Về vấn đề dịch thơ

Đoàn Xuân Kiên

Trong khoảng ba chục năm lại đây, cùng với nhịp độ gia tăng của khối lượng lớn lao các thành tựu về mọi mặt sinh hoạt khoa học, vấn đề thông tin được đặt ra ở tầm vóc mới.  Dịch thuật là một biện pháp thông tin khá phổ biến của sinh hoạt học thuật hiện nay.  Thật ra phải nói là lịch sử ngành dịch thuật đã có trước lịch sử khoa học về thông tin rất lâu, nhưng từ khi khoa học thông tin phát triển, bên cạnh những thông tin mới mẻ như thư tịch, tổng thuật, lưu trữ tài liệu bằng điện tử..., dịch thuật vẫn là một bộ phận quan trọng không những chỉ cho khoa thông tin học, mà còn cả trong sinh hoạt văn học, ngôn  ngữ.  

Dịch thuật là quá trình trao đổi một lượng thông tin từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác; ngôn ngữ trong trường hợp này là một công cụ truyền thông.  Nhưng dịch thuật còn là một nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ nữa, ấy là khi dịch một tác phẩm văn học.  Ngôn ngữ của chúng ta từ chỗ đứng một công cụ, tiến lên vị trí một chỉnh thể có một số phận riêng trong một thế giới của riêng nó. Chúng ta thưởng thức một tác phẩm dịch không chỉ đơn thuần là tìm bắt cái lượng thông tin chứa đựng trong tác phẩm ấy, mà còn nắm bắt chính cái đẹp của ngôn ngữ dịch. Cảm nhận này khá rõ nét mỗi khi chúng ta ngâm nga một bài thơ dịch của Tản Đà chẳng hạn.

Có thể tranh cãi mãi về những thủ pháp dịch thơ, nhưng giá mà các nhà phê bình văn học và nhà ngữ học đừng quên tìm hiểu cái “chất thơ của ngữ pháp” và cái “ngữ pháp của thơ” thì có thể thấy cơ sở vững chắc và độc đáo của việc dich thơ hơn [1].  Khi làm thơ và dịch thơ, người viết phải tôn trọng những qui luật vận dụng của ngữ pháp một cách nghiêm nhặt, nhưng là ngữ pháp của ngôn ngữ thơ; có thế chúng ta mới chia sẻ được những ý nghĩa sâu lắng trong câu thơ của Nguyễn Du:

           Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh.

Qua cấu trúc âm thanh trúc trắc của những khuôn vần âp và ênh, ta như hình dung được nỗi gian truân của nàng Kiều trong bước đường lưu li không hứa hẹn tốt lành lúc theo chàng họ Mã về Lâm Tri. Còn đâu là vẻ đẹp mơ màng đẹp đẽ buổi chiều xuân một thời tuổi trẻ đã xa, “bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha!”.  Đây là cái “grammaire de la poésie” mà Jakobson muốn nói đến.  Quả vậy, sự đối lập thể hiện trong hai câu thơ trên chẳng hạn là sự đối lập về ảnh tượng đã đành, nhưng những ảnh tượng thơ nằm ở đâu nếu không phải lẩn quất trong hai cấu trúc âm thanh ngôn ngữ của haicâu thơ tám chữ?  Âm hưởng thoảng nhẹ mơ màng của khuôn vần iêu và các nguyên âm trong câu sau thật khác xa với nhịp trắc trở của câu trước.

Trước Jakobson từ rất lâu, các nhà thơ đã cảm nhận được những ngữ pháp của thơ như thế.  Những quy luật đó có thể biểu hiện ở từng ngôn ngữ với những sắc thái khác nhau, nhưng tựu trung đều có thể quy về những quy luật chung về ngữ âm, về mối quan hệ âm thanh – ý nghĩa của từ ngữ, về những quy luật tu từ, về những khả năng thông tin của ngôn ngữ.  Đã hơn ba mươi năm nay, ngôn ngữ học không ngừng đào xới những cái chung của ngôn ngữ chúng ta mà Greenberg và Chomsky đã đưa ra những luận chứng khá thuyết phục [2]. Chỉ có điều đáng tiếc là cho đến nay vẫn chưa có nhà nghiên cứu nào đưa ra đáp số thoả đáng về cái gọi là “ngữ pháp của thơ” mà Jakobson đã đi bước đầu khai phá nó.

Thật vậy, làm sao có thể hiểu được một bài thơ dịch? Lượng thông tin trong bài thơ dịch là những gì?  Trả lời những câu hỏi ấy không phải trong vài trang giấy ngắn ngủi được.  Có thể bắt đầu từ chỗ đơn giản nhất: tìm hiểu quá trình hoạt động của dịch thuật. Dịch là một tiến trình phức tạp nhưng có thể khái quát thế này:

            

Khái niệm mã (code) được mượn từ khoa học thông tin để chỉ những dữ kiện của văn bản cho phép ta nhận ra nội dung của nó.  Phân tích là tiếp nhận liễu hiểu những thông báo từ văn bản gốc, từ đó mới có thể chuyển mã – là một quá trình chuyển dịch những nội dung bản văn (ẩn dưới/quan hệ giữa các cấu trúc ngôn ngữ như ngữ âm, ngữ pháp, ngữ nghĩa của lời dịch).  Nắm được những tín hiệu từ văn bản gốc mới có thể nghĩ đến tái hiện chúng ra dưới dạng ngôn ngữ dịch.

Đấy là quá trình thông giao của mọi hoạt động lời nói thông thường trong đó ngôn ngữ chỉ đơn thuần là công cụ giao tiếp, truyền tín hiệu mà thôi.  Nói cách khác, đó là quá trình thông giao của hệ thống ngôn ngữ công cụ.

Dịch thơ, như đã nói trên, không chỉ là hoạt động ở bình diện ngôn ngữ công cụ nữa, mà là hoạt động ngôn ngữ trong một ngôn ngữ [3].  Bản văn gốc tự nó đã là một chỉnh thể ngôn ngữ với những cấu trúc độc đáo của nó, những nét riêng của ngôn ngữ trong bài thơ hình thành một thế giới riêng gọi là ngôn ngữ thi ca.  Đó là một thế giới ngôn ngữ đã vượt khỏi giới hạn của một công cụ truyền thông để lên một cõi tự tại.  Chiếc khăn trong bài ca dao không phải là vật để lau mặt, để khoác vai nữa, nó là biểu tượng của người tình, của nỗi nhớ người xa:

          Khăn thương nhớ ai,

Khăn rơi xuống đất,

Khăn thương nhớ ai,

Khăn vắt lên vai...

Ngôn ngữ thơ là một hệ thống ngôn ngữ dựa trên hình tượng, nghĩa là thường mang nặng sắc thái cảm tính chủ quan của người sáng tác.  Ngôn ngữ trong tay người thơ được mang một ý nghĩa mới mẻ, bất ngờ và có sức vang động vào tâm thức người thưởng ngoạn chứ không trơ lì như ngôn ngữ công cụ hàng ngày.  Từ ở trọ có nghĩa là “ở đậu, cư ngụ tạm thời” khi vào thơ đã trở nên tân kì:

Môi xinh ở đậu người xinh

Đi đứng ở trọ chung quanh nỗi buồn.

Có ai phân chất một mùi hương, hay tiếng cầm ca... Tôi chỉ thương...! (Xuân Diệu).  Được lắm chứ, nếu ta không lẫn lộn hai hệ thống ngôn ngữ riêng biệt.  Đọc mấy câu thơ của Phan Huy Ích:

           Ngòi đầu cầu nước trong như lọc.

            Đường bên cầu cỏ mọc còn non,

            Đưa chàng lòng dặc dặc buồn

            Bộ khôn bằng ngựa, thuỷ khôn bằng thuyền.

Không ai bận lòng giải nghĩa từng câu thơ, mà là tổng hợp ý nghĩa từ mối quan hệ giữa những hình ảnh in dấu ngày chia tay đưa tiễn để thấy thế đối lập giữa cảnh quan và lòng người, từ đó nắm bắt được ý thơ buồn da diết biểu hiện lòng người trong cảnh ngộ chia li.  Mối quan hệ giữa hình tượng thơ và ý nghĩa biểu hiện của hình tượng đã hình thành chất thơ của một bài thơ.  

Cho nên chuyển mã thơ từ ngôn ngữ gốc sang ngôn ngữ dịch là diễn trình chuyển dịch chất thơ. Hình dung một bài thơ haiku ngắn ngủi kia, có gì đâu ngoài hình ảnh một giọt sương trong đọng lại ở hình tượng “bông hoa trong tim người?” Nhưng sao tôi rung cảm được trước hình ảnh lạ lùng ấy?  Chỉ là vì tôi cũng đã kinh nghiệm về cái thông điệp của ẩn dụ trong ngôn ngữ nước tôi.  Và trong cuộc sống bản thân, chính tôi đã một lần cảm nhận được hình ảnh lạ lẫm ấy vào những giây phút bất chợt nào đó; vâng, lòng tôi đã có lần trân trọng một tình yêu đã nở trong sâu thẳm của trái tim như trân trọng một đoá hoa quý.  Hẳn là bất cứ người nào – dù ở đâu, vào lúc nào – cũng có thể kinh nghiệm về tâm trạng “tình ta không thấy bóng nơi nào phẳng lặng” được ghi lại trong một bài thơ hài cú khác của văn học Nhật Bản.  

Thế đấy, những hiện tượng tương đồng của tình cảm con người khiến chúng ta hiểu được những thông báo của nhau qua thơ văn.  Không lạ gì một nhà ngôn ngữ đã bảo “những nét đặc thù của ngôn ngữ loài người có tính cách tổng quát.” [3].

Bài thơ dài Chinh Phụ Ngâm của Đặng Trần Côn viết theo thể nhạc phủ là thể thơ không câu thúc giới hạn câu chữ; thế nhưng ông dùng đoạn thơ 7 chữ để khắc hoạ vẻ nghiêm trọng của thời cuộc lúc động binh [4]:

              Cổ bề thanh động Trường An nguyệt

              Phong hoả ảnh chiếu Cam Tuyền vân

              Cửu trùng án kiếm khởi đương tịch,

              Bán dạ phi hịch truyền tướng quân.

Có người đã dịch như sau:

              Vang tiếng trống chốn Tràng An nguyệt

              Ngoài Cam Tuyền lửa khét rựng mây

              Chín lần gươm Việt cầm tay

              Nửa đêm cửa tướng hịch bay ầm ầm.

Và một người khác đã dịch:

             

              Trống Tràng An lung lay bóng nguyệt

              Lửa Cam Tuyền rực rệt thức mây

              Chín lần gươm báu chống tay

              Nửa đêm truyền hịch, định ngày xuất chinh.

Trong bối cảnh văn học cổ nước ta, thưởng thức một khổ thơ có niêm đối nhịp nhàng như ở bản dịch sau là một thích thú lớn: hai câu 7 sóng đôi thành một liên đối rất chỉnh, không kém thua hai câu đầu của đoạn thơ chữ Hán.  Tiếng “chống” lột tả được ý nghĩa của từ “án” trong bản chữ Hán hơn là chữ “cầm”.  Câu cuối ở bản dịch trên diễn sát ý câu chữ Hán, nhưng lại đậu câu bằng hai chữ “ầm ầm” thô sượng quá so với vẻ cao nhã xứng hợp với cảnh huống nghiêm trọng được thể hiện ở hai tiếng “xuất chinh” trong đoạn dich sau.  

Không thể phủ nhận giá trị tái hiện mã của đoạn thơ dịch sau: người đọc hình dung rõ ràng vẻ văn nhã của lời thơ và tình thế nghiêm trọng lúc nửa đêm ngày ban bố tình trạng chiến tranh.  Đấy là ý nghĩa cốt lõi của đoạn thơ chữ hán, được chuyển dịch đầy đủ ở đoạn dich sau.

Mấy trường hợp vừa rồi cho thấy rằng chuyển mã chính là một quá trình trong đó người dịch “nhảy” vào giữa cơ cấu hình tượng để bắt trọn ý nghĩa hình tượng văn học, tức là nắm bắt chất thi vị của bài thơ vậy.  Tại sao? Bởi vì chỉ có kinh nghiệm thơ mới tạo ra được hình tượng thơ thông qua quá trình tâm lí sáng tạo của nhà thơ; cho nên người dịch thơ thành công là người cũng phải “nhập vai” để sống lại quá trình sáng tạo của người làm thơ, tái hiện trong tâm tư cái cảm xúc của người sáng tác, sau đó mới có thể nghĩ đến việc thể hiện chất thơ của bài thơ gốc ra ngôn ngữ dịch.  Nói khác đi, người dịch thơ phải là người cũng đã có những phút thể nghiệm tư duy bằng hình tượng, chứ không đơn thuần là người giở từ điển đối chiếu từ ngữ.  

Có một thời, người ta tưởng rằng chỉ cần tìm hiểu đặc sắc về văn hoá một dân tộc là đã có thể hiểu được văn thơ nước người; Nhưng ngôn ngữ thơ không nằm ở văn hoá dân tộc nào, nên chỉ có thể hiểu văn hoá một dân tộc cũng chẳng đủ góp phần vào việc thấu hiểu một bài thơ.  Điều kiện cần và đủ để dich thơ là còn phải nắm vững cấu trúc hình tượng ẩn nấp trong ẩn dụ mà Jakobson vẫn than phiền là chúng ta chưa phân tích cho cùng [1].  Cấu trúc hình tượng ở đây bao gồm tất cả những phương tiện thông báo của âm thanh, nhịp điệu, hình ảnh trong câu thơ.  Đây là chất liệu – hiểu như là mặt hình thức của một nội dung – được thiết kế nên chất thơ của một thi phẩm vậy.

Những dòng trên đây vừa đề cập khái niệm “chất thơ”.  Đây là một khái niệm hãy còn mờ mịt, nhất là đối với thi học phương đông.  Ngày nào đó, có thể chúng ta sẽ mô hình hoá các yếu tố của chất thơ trong một bài thơ?  Chỉ có nắm bắt chất thơ một cách mạch lạc mới giúp chúng ta giải được mã của bài thơ đó! Xưa kia, các thế hệ thi nhân cổ điển có thú bình văn.  Gặp những câu, đoạn hay bài thơ hay, các cụ khoái trá vỗ đùi hoặc khà một hớp rượu rồi ngâm nga mãi.  Đấy là những phút giây các cụ đã “nhảy” vào chính cái “mã” của bài văn thơ.  Ngày nay, thưởng thức văn học đòi hỏi những chuẩn mực rạch ròi để thẩm giá một tác phẩm; chúng ta khen “hay quá” nhưng còn phải nêu lên được tại sao hay, hay như thế nào, dựa trên những thang giá trị như thế nào.  Có thế, văn học mới không là tán dông dài.

Trở lại chuyện chất thơ, hay “mã” của bài thơ, chúng ta có thể dựa vào kinh nghiệm thưởng thức thi ca dân tộc làm điểm tựa thảo luận.  Những câu ca dao nước nhà thường được chế tác theo thể loại thơ lục bát.  Nhịp điệu cân đối (nhịp 2) khiến câu thơ uyển chuyển mềm dịu, và lời thơ (thường là lời tự tình) đậm đà hình ảnh nên có khả năng truyền cảm mạnh.  Câu ca dao dưới đây có thể là một thí dụ ngẫu nhiên nhưng thể hiện rõ những đặc trưng nghệ thuật của nó:

Ai làm cho bướm lìa hoa,

Con chim xanh nỡ bay qua vườn hồng

Ai đi muôn dặm non sông

Để ai chất gánh sầu đong vơi đầy.

Chất thơ của ca dao nằm ở sắc thái tự tình bằng hình ảnh ngoại giới được lồng trong nhịp cân phương của câu thơ lục bát; đó là cái mã của ca dao mà Tản Đà đã nắm bắt được khi chuyển dịch những bài quốc phong thi (ca dao Trung Quốc do Khổng Tử  sao lục trong Kinh Thi) sang Việt ngữ.  Người đọc Việt Nam như lạc vào cơn mơ của Trang Tử, không biết là mình đang đọc ca dao nước nhà hay đang đọc thơ dịch nữa. Đấy là một bậc thầy trong nghề dich thơ của ta.  

Một trường hợp đáng bàn khác: những bài thơ dài viết ở thể song thất lục bát như bài Chinh Phụ Ngâm dẫn ở trên kia có sắc thái chung nào?

Lịch sử phát triển của thể loại thi ca này cho phép ta khái quát tính cách chung của nó vào những nét sau đây:

1. Những bài thơ song thất lục bát thường không gò bó số khổ thơ, có thể kéo dài từ một khổ (gồm hai câu 7 chữ và một cặp luc bát) kéo dài đến vô hạn;

2. Nội dung những bài thơ song thất lục bát là lời tự tình về một tâm sự buồn của chính người sáng tác, cho dù tác giả có mượn hình ảnh nhân vật nào đó để thổ lộ nỗi lòng thì cũng chỉ là việc kí thác tâm sự dưới dạng quen thuộc trong văn học mà thôi;

3. Vẻ đẹp của bài thơ song thất lục bát còn được chống đỡ rất nhiều dựa trên những tính cách chung của thơ cổ điển dân tộc: nhịp điệu cân đối, vần lưng và vần cuối tròng tréo chặt chẽ, hình ảnh gợi tả cao, và kết cấu lời ý đối xứng.

Những bài thơ song thất lục bát kiệt xuất trong văn học nước nhà còn lưu lại đến nay thường là hội đủ những tính cách nói trên.  Ta xúc động bồi hồi khi đọc Tì Bà Hành hay Chinh Phụ Ngâm chính là vì đã tiếp cận được tâm sự kín đáo, thiết tha của chính tác giả bài thơ.  Đó là cái mã khá ổn định của thể loại mà các nhà thơ chúng ta nắm bắt được và chuyển dịch những bài thơ chữ Hán có nội dung trùng lắp với tính cách nêu trên.  Khi Phan Huy Ích dịch bài thơ chữ Hán của Đặng Trần Côn, ông cũng tiếp nối truyền thống của thể loại ngâm này một cách xuất sắc; khi Phan Huy Thực dịch một Tì Bà Hành của Bạch Cư Dị sang tiếng Việt, ông cũng chứng tỏ một tài nghệ đồng cảm sâu sắc – do đó bắt được cái mã của bài hành chữ Hán chuyển sang thể ngâm Việt Nam. Và một lần nữa, phải nhắc lại trường hợp thành công của Tản Đà khi dịch Trường Hận Ca của Bạch Cư Dị.  

Những trường hợp nói trên cho phép chúng ta khẳng định rằng mã của một bài thơ gốc là có thật, và nắm bắt được nó thì không thể bằng cứ trên cơ sở nào khác hơn là chất thơ của nó.  Có thế mới nghĩ tiếp đến việc tái hiện chất thơ sang ngôn ngữ dịch.  Cho đến nay, có thể ghi nhận ba khuynh hướng dịch thơ:

Chủ trương thứ nhất là nên dịch thơ ra văn xuôi; bởi vì các nhà thơ nghĩ rằng chẳng thể nào thuyên chuyển toàn vẹn tình ý một bài thơ sang một ngôn ngữ khác mà không làm hại đến vẻ đẹp của bài thơ gốc. Tiếng Ấn –Âu chẳng hạn, bất lực trước việc dịch loại thơ tương truyền là của Hồ Xuân Hương, nếu ai đó có tham vọng lột tả được những thủ pháp sử dụng ngôn từ ảo diệu hết sức tinh quái của “bà chúa thơ nôm” này.  Khó có thể cùng lúc dịch được nghĩa và ý câu thơ hóm hỉnh nhờ lối chơi chữ (nói lái) này: “Hỏi thăm sư cụ đáo nơi neo?”.  Cũng thế, đọc thơ Đường, chúng ta có thể tiếp nhận những tinh tuý của hồn thơ phương đông- vừa súc tích, vừa giàu tính gợi tả.  Phong cách lãng đãng của thơ Đường nằm gọn ở lời thơ gọn, ý thơ nặng gợi tả, khái quát hoá hơn là mô tả - nhất là loại kể việc.  Khó có thể chuyển dịch trọn vẹn vẻ đẹp huyền ảo của bài thơ Đường loại này, vì đằng sau mỗi lời thơ là một cái “hồn” của một văn hoá, và đã thế thì đành kính nhi viễn chi và chỉ có thể dịch xuôi nghĩa được thôi.  Biện pháp thông thường của lối “dich xuôi nghĩa” này là chọn từ ngữ tương tự , trong đó ý nghĩa từ ngữ được xác định trong ngữ cảnh nhất định.  Nói “từ ngữ” thật ra chưa xác đáng, vì ngoại trừ các thuật ngữ khoa học, các từ ngữ tương tự nhau ở cấp từ mà thường có khi là phải trên cấp từ (từ tổ); trong thực tế, dịch thơ thường gặp tình huống bài thơ dịch phải diễn ý dài dòng, chính là vì hiện tượng không được tương đồng một đối một giữa hai ngôn ngữ như vừa nói ở trên.

Vì thế, có một số dịch giả chủ trương ngược lại, cần dịch thơ của một nước bằng hình thức thơ khác của ngôn ngữ dịch.  Làm như thế có thể sẽ khắc phục được nhược điểm mà chủ trương  thứ nhất không làm được: dùng nhạc để chở nhạc.  Các dịch giả theo chủ trương này lí luận rằng cốt lõi của một bài thơ là ở nhạc tính của nó (bao gồm nhịp điệu, vần, đối), cho nên có thể diễn đạt ý bài thơ dịch bằng nhạc điệu của hình thức thi ca.  Ở Việt Nam, dịch văn thơ theo chủ trương này khá phổ biến, và phải thừa nhận là có rất nhiều thành tựu đáng kể.  Rất nhiều bài thơ Đường chữ Hán được dich theo nguyên thể sang chữ nôm hoặc thể lục bát.  Ở trên cũng nhắc đến Tản Đà với những dịch phẩm Kinh Thi (đa số thơ 4 chữ) sang thể lục bát vang vang âm hưởng ca dao.  

Tuy vậy, có một điều chưa thể xác định được là: dựa vào tiêu chuẩn nào để chọn một hình thức thơ này và loại bỏ một hình thức khác? Thơ ngũ ngôn Đường Luật chẳng hạn có thể dịch sang thơ năm chữ hay thể lục bát? Vả chăng, hình thức thể loại thi ca các dân tộc không nhất thiết tương ứng với nhau một đối một: thơ Pháp không có thể thơ nào “tương ứng” với thể thơ song thất lục bát của Việt Nam; và ai cũng biết thể thơ haiku của Nhật không có thể nào tương đối gần gũi ở các nước phương đông khác.  

Vậy thì tiêu chuẩn cuối cùng chỉ là dựa vào tài nghệ riêng của người dịch?  Trần Trọng Kim chẳng hạn đã không thành công khi dịch lại bài Tì Bà Hành bằng hình thức thơ lục bát, trong khi Tản Đà dịch rất tài hoa bài thơ thất ngôn bát cú Đường luật “Hoàng Hạc Lâu” sang thể lục bát Việt Nam.  Chúng tôi nghĩ rằng sự bén nhạy nắm bắt mã của bài thơ gốc đã giúp Tản Đà thành công nhiều hơn các dịch giả trước và cùng thời với ông.

Thủ pháp nghệ thuật của chủ trương thứ nhì là chọn từ ngữ và hình thức thể loại thơ tương đương.  Tuy vậy, có thể thấy ngay là quy luật ngữ nghĩa ít khi cho dịch giả một cơ may tìm gặp được hai từ ngữ tương đương một đối một ở hai ngôn ngữ khác nhau; thực tế là rất nhiều – khái niệm bao hàm trong các từ ngữ gọi là tương đương trong hai ngôn ngữ thật ra không hoàn toàn trùng khít nhau.  Trong bảng dưới đây, những từ chỉ mầu sắc ở hai ngôn ngữ đã tỏ ra không trùng khít với nhau [5]:

                            

Những trở ngại về ngôn ngữ còn thể hiện ở sự khác nhau giữa loại hình ngôn ngữ độc thể (langue isolante) và ngôn ngữ tiếp thể (langue flexionelle), cho nên thật là khó khi yêu cầu một sự sóng đôi tuyệt hảo giữa hai ngôn ngữ dịch.  Làm sao vén mở được ý vị của một bài haiku nếu cứ bận tâm chắp điệu ghép vần, trong khi đó chỉ gió thoảng, sương lãng đãng trong vài từ đơn sơ phóng túng?

Thế cho nên, một chủ trương thứ ba cho rằng dich thơ cốt sao thể hiện càng nhiều càng tốt những ý vị của bài thơ nước ngoài bằng mọi thủ pháp; đây là chủ trương phỏng dịch.  Phỏng dịch cho phép linh hoạt sử dụng cách diễn đạt sao cho có thể diễn đạt đến mức chính xác nhất có thể được ý nghĩa bài thơ nguyên tác.  Trong văn học cổ điển Việt Nam, Chinh Phụ Ngâm của Phan Huy Ích có thể xem là mẫu mực về chủ trương dịch này.  Người dịch chủ trương “nhập vai” tâm trạng tác giả để diễn đạt nỗi lòng ấy bằng ngôn ngữ dịch chứ không câu nệ vào câu chữ nguyên tác.  Thủ pháp nghệ thuật của chủ trương này là không dịch sát nghĩa, mà cốt tìm từ ngữ thoả đáng khả dĩ chuyên chở được ý nghĩa tiềm ẩn trong nguyên tác; nói cách khác, dịch giả phải bay lên ngôn từ để nắm bắt chất thơ trong cấu trúc một đoạn, thậm chí toàn khối bài thơ.

Trên đây là ba chủ trương dịch thơ hiện vẫn còn đang tồn tại trong giới dich thuật dich thuật Việt Nam. Chủ trương nào xác đáng hơn cả?  Trên thực tế đều có thể tìm được những bằng chứng về những thành tựu và những hạn chế của cả ba lề lối dịch.  Xét cho cùng, đánh giá một bài thơ dịch chủ yếu là thẩm định tài năng của người dịch trong việc tạo hiệu quả truyền cảm qua quá trình nắm bắt và chuyển mã bài thơ gốc sang ngôn ngữ dịch.

Vì cái chống đỡ cho giá trị một bài thơ là ở chất thơ tiềm tàng trong cấu trúc hình tượng, cho nên bài thơ dịch chủ yếu là diễn đạt chất thơ của bài thơ gốc sang ngôn ngữ dịch.  Một bài thơ hay là một bài thơ giàu hình tượng, sẽ dễ dịch hay hơn là dịch một bài tho dở.  Đó là hệ luận thứ nhất.  Một hệ luận khác nữa: nếu bài thơ chỉ “hay” với ngôn ngữ gốc mà khi dịch lại trở nên trơ lì, thiếu rung cảm thì bài thơ đó chẳng gọi là hay được theo nhãn quan nhà thi học.  Phải chăng cái ranh mãnh trong thơ Hồ Xuân Hương không phải cái hay thuộc phạm trù giá trị phổ quát? Gột bỏ chất sắc sảo của ngôn từ, nhiều bài thơ của bà chỉ còn là những câu tự sự của ngôn ngữ công cụ thông thường, không có bao nhiêu chất thơ.  Đọc Tú Xương, ta gặp ngay tấm lòng thơ của một nghệ sĩ toát ra từ hình tượng về một cuộc bể dâu (vọng âm của một tiếng gọi đò xa xôi giữa một cánh đồng trên khúc sông Lấp) [6]. Người đọc nước ngoài sẽ chia sẻ dễ dàng, sẽ đồng cảm với chất thơ của bài thơ ngắn này, bởi vì họ có thể cảm thụ tác phẩm dịch thông qua cái ngôn ngữ phổ quát của thơ, cái ngữ pháp của thơ mà Jakobson nói đến.

                                                           

Công việc dịch thuật đòi hỏi lắm công phu, đòi hỏi chúng ta phải nắm vững cấu trúc hai ngôn ngữ và cả văn hoá hai dân tộc nữa.  Dịch thơ cũng đòi hỏi những điều kiện riêng của nó:  ngoài đòi hỏi nắm vững cấu trúc ngôn ngữ công cụ hai bên, người dịch còn phải nắm vững cấu trúc “ngữ pháp của thơ” nữa. Cho nên, rèn luyện việc dich thơ cũng tương tự như một học sinh rèn luyện làm văn, như một nhà thơ sáng tác.  Có thế bài thơ, dù là thơ dịch, mới không là bài vè.

                                                                       Đoàn Xuân Kiên

                                                           Tập san Văn Học (USA) số 17 (th. 6/1987), tr. 22-31

           

[1] R. Jakobson, Essais Linguistique Générale. Éd. Minuit, Paris, 1963, tr. 244. Lối chơi chữ của Jakobson  ở đây được nói khá nhiều về sự kì diệu của ngôn ngữ văn học.

[2]  N. Chomsky, Reflections on Language.  Temple Smith, 1975, ch 1, 2 và 4.

       Joseph Greenberg, Universals of Language, The Hague, Mouton, 1966.

[3] Ivan Fonagy, Problèmes du Language. Gallimard, Paris, 1966, tr 113.

[4] Trích theo Hoàng Xuân Hãn, Chinh Phụ ngâm bị khảo. Nxb Minh Tân, Paris 1953, tr 135, 140 và 71.

[5] L. Hjelmslev. Prolegomena to a theory of language. Madison, 1961, tr.34

[6]           Sông Lấp Nam Định

            Sông kia rày đã nên đồng

            Chỗ làm nhà cửa chỗ trồng ngô khoai

            Đêm nghe tiếng ếch bên tai

            Giật mình còn tưởng tiếng ai gọi đò.