Saturday, 30 September 2017


 PHẠM DUY
 người nghệ sĩ tự do

Phố Tịnh



Phạm Duy là một trong những cái tên ăn sâu trong trí nhớ người Việt. Mỗi người Việt Nam chúng ta trong nhiều thập kỉ qua đều khắc ghi hình ảnh Phạm Duy gắn liền vào những kỉ niệm  nào đó của đời mình.  Hơn năm mươi năm qua, sự có mặt của Phạm Duy đã rất bền bỉ, liên tục. Không như rất nhiều người nhạc sĩ sáng tác khác, ông luôn gây chú ý trong công chúng qua những hoạt động âm nhạc của mình. Có điều này thường ít được chú ý: Phạm Duy rất gắn bó với sinh hoạt nghệ thuật đương thời. Ông luôn có mặt trên tiền trường của sinh hoạt âm nhạc Việt Nam trong hơn năm mươi năm qua. Điều này có ý nghĩa gì ? 

Sinh hoạt văn nghệ cũng như muôn nghìn dạng hoạt động xã hội khác, là tổng hợp từ những sinh hoạt thường ngày của mỗi cá nhân hay một tập thể. Điều kiện sinh hoạt của mỗi cá nhân hay tập thể sẽ quyết định giá trị của những hoạt động của họ. Xã hội phong kiến có những quy định không thành văn về những quyền hạn và vai trò của người nghệ sĩ đối với hoạt động sáng tác, và chỉ có thể lí hội những điều kiện như thế trong bối cảnh xã hội của nó. Chẳng hạn, người nghệ sĩ nho gia phải tôn trọng phép “huý kị” trong khi viết: không được viết những từ kiêng kị trong thời mình sống, tên cúng cơm của vua là một huý kị đầu tiên phải nhớ. Đến cả mục đích sáng tác của người làm văn làm thơ cũng thế,  “văn là để chở đạo lí”. Các xã hội chuyên chế độc tài ở thế kỉ XX cũng có những huý kị  của chúng. Một huý kị lớn lao của xã hội kiểu này là: văn nghệ là để phục vụ chính trị, và tuỳ mục tiêu chính trị giai đoạn mà có những sáng tác kịp thời để phục vụ phong trào. Khi lãnh đạo cho phép được cởi trói thì tha hồ tự do viết trong khuôn khổ được phép; hễ không biết điều, không biết tự chế mà đi quá đà là bị chính trị trừng phạt, nghĩa là tước quyền ăn nói đi. Hoạt động văn nghệ ở đất nước chúng ta nếm đủ mùi vị của tình cảnh đáng buồn: nó luôn luôn là một đứa trẻ dại khờ trước những ông hộ pháp ghê gớm là chính trị. 

Xã hội Việt Nam bước vào thế kỉ XX hoàn toàn chưa hề được tạo điều kiện để bảo đảm rằng mọi công dân cùng có ý thức chính trị để đóng góp phần mình vào hoạt động quốc gia. Các chế độ chính trị nối tiếp nhau luôn tìm cách khống chế quyền tự do của công dân, xem như một điều kiện để củng cố quyền lực chính trị của nhà cầm quyền. Chính trị đã đồng nghĩa với quyền lực thống soái. Hệ quả của tình trạng hoạt động văn nghệ ở những xã hội như thế ?  Xã hội thì bị kìm hãm trong lạc hậu, địa vị người công dân thì nhỏ bé như con ong cái kiến. Trong một xã hội như thế, người nghệ sĩ muốn làm tròn vai trò là một phát ngôn nhân của xã hội thì thật là khó, vì nó đòi hỏi một nỗ lực lớn lao ở người nghệ sĩ:  ý thức trách nhiệm với xã hội, và sự đảm lược cá nhân. Văn nghệ sĩ và trí thức trong một xã hội như vậy thường bị đẩy vào tình cảnh là họ phải chấp nhận một thứ hợp đồng bất thành văn với tầng lớp chính trị cầm quyền. Họ trở thành những kẻ phục tùng chính trị lãnh đạo kiểu này hay kiểu khác. 

Trong hoàn cảnh xã hội-chính trị như thế, người nhạc sĩ sáng tác đứng ở đâu ? Ở miền Bắc trước 1975 thì người nhạc sĩ sáng tác chỉ được phép hát về thi đua sản xuất, chống Mĩ cứu nước. Thế thôi. Đi chệch ra khỏi quỹ đạo sáng tác đó là có vấn đề. Sự chỉ huy văn nghệ đã thật là chu đáo, như người cha nghiêm khắc đối với những đứa con thơ. Người nhạc sĩ sáng tác trong xã hội miền Nam trước 1975 xem ra cũng không may mắn hơn. Không khí chính trị luôn luôn có những cạm bẫy rình rập đáng nghi ngại: chế độ kiểm duyệt, và màng lưới mật vụ luôn là những trấn áp những công dân không chịu khuất phục trước đường lối chính sách cai trị của nhà cầm quyền. Người ta đành chọn giải pháp cầu an bằng thứ văn nghệ phi chính trị, vô can với sinh mệnh xã hội lúc nào cũng như khẩn trương. Văn nghệ phi chính trị - mà có thời bị gán cho một thuộc từ không mấy dễ chiụ: viễn mơ - thường lẩn tránh vai trò phát ngôn nhân của xã hội mình đang sống. Xã hội thì chiến tranh tàn phá không thấy chút ánh sáng nào ở cuối đường hầm, con người thì phân hoá, khổ đau. Thế nhưng thống kê các tác phẩm âm nhạc ra đời trong hai mươi năm đó sẽ thấy nổi lên một chủ đề lớn tuyệt đối: lời rên rỉ của những con người lạc lõng li cách khỏi những vấn đề chung của xã hội. Nhạc là để lẩn trốn vào cái tôi bẩn chật, để mà rên rỉ. 

Phạm Duy cũng như bao nhiêu người khác trong xã hội đó, cũng đã có những bài hát rên xiết về con tim đơn côi rướm máu (Mùa thu chết, Tình ca mùa thu, Bao giờ biết tương tư, Trả lại em yêu...), ông cũng từng đêm đi đến các hộp đêm, phòng trà để ca hát quay cuồng mua vui cho khách du hí. Tuy vậy, đó chỉ là một nửa Phạm Duy, con người xã hội của ông phải kiếm cơm áo cho một gia đình đông con, mà ông thì chỉ hoàn toàn lấy ca nhạc làm phương tiện sinh sống, như anh công chức hay anh lính phải làm việc để lĩnh lương, như anh kí giả phải viết lách-thậm chí chửi bới loạn ngôn- để nuôi thân.

Nhưng còn một con người Phạm Duy khác đã từng làm nên những công trình sáng tác lớn lao, những sáng tác mà dù thời gian có qua đi, chúng vẫn ở lại với lòng người Việt Nam, những sáng tác của Phạm Duy vẫn sống trong lòng người, dù cho chính quyền cộng sản muốn tìm cách bôi xoá tên ông trong kí ức quần chúng. 

        Sáng tác của Phạm Duy xứng đáng làm tiêu biểu cho một thời đại trong lịch sử âm nhạc Việt Nam hiện đại. Cùng thời với ông có không biết bao nhiêu là nhạc sĩ, cơ man những nhạc phẩm ra đời. Nhưng không phải nhạc phẩm nào cũng có thể được thừa nhận là những tác phẩm lưu lại trong lòng người những xúc cảm lâu bền.

Con người Phạm Duy trần tục sẽ qua đi, nhưng con người nghệ sĩ của Phạm Duy sẽ còn lại qua thời gian. Đó là Phạm Duy của kho tàng tác phẩm đồ sộ vào bậc nhất trong số các nhạc sĩ sáng tác Việt Nam hơn nửa thế kỉ qua. Nhưng lại là một Phạm Duy còn xa lạ với công chúng. Bảo rằng Phạm Duy là một người xa lạ, là một cách nói quá. Nhưng nó phản ảnh một sự thực là: người ta không muốn, không chịu tìm đến Phạm Duy và hiểu ông như một người nghệ sĩ tự do.

Người nghệ sĩ tự do là một người dám sống là mình, sống chân thật với những yêu  ghét thật lòng mình. Khi sáng tác, người nghệ sĩ tự do dám sống thật với cuộc sống chung quanh mình, cảm xúc thật sự trước những sự việc buồn vui xảy ra quanh mình, và sáng tác về những tâm cảnh về cuộc đời có thật quanh mình. Người nghệ sĩ tự do là người muốn gìn giữ tư thế  độc lập của mình trước chính trị. Họ chỉ chấp nhận vai trò làm người chứng của thời họ sống chứ không muốn tự biến tác phẩm của mình thành những chiếc loa cổ động cho một thế lực nào, nhất là thứ chính trị bất nhân.

Rất khó nhận diện người nghệ sĩ tự do trong một xã hội độc tài. Chỉ khi họ bị chính trị thoá mạ, bắt bớ, đàn áp, công chúng mới chợt nhận ra họ.Victor Hara bị bách hại sau đảo chính quân sự ở Chile năm 1973 là một thí dụ về ý đồ triệt tiêu người nghệ sĩ tự do trong một thể chế chính trị độc tài. Không có một dấu hiệu gì cho thấy là đã chấm dứt hiện tượng đối nghịch giữa chính trị áp bức và nghệ sĩ trong những xã hội thiếu dân chủ. Trong xã hội liên tiếp chịu ách độc tài, phần thưởng dành cho những người nghệ sĩ tự do thường là nhà tù, là sự khủng bố, là sự bức hại. Hãy nhớ lại ngày Gia Long thống nhất đất nước, những người trí thức-nghệ sĩ Tây sơn (như Ngô Thì Nhậm, Phan Huy Ích chẳng hạn) đã bị làm nhục, bị khủng bố như thế nào! Hai người trí thức -nghệ sĩ này bị bức hại  chẳng phải vì họ phù Tây sơn mà thôi, mà chính là vì họ là những người không câu nệ, không phải là bọn nho sĩ hương nguyện, uốn lưng, mỏi gối. 

Người nghệ sĩ tự do là một khái niệm còn khá xa lạ với xã hội Việt Nam, mặc dù trong xã hội đó, người ta nói đến mòn môi hai chữ 'tự do'. Bởi vì một sự thực mỉa mai là: chưa bao giờ xã hội Việt Nam hiện đại là một xã hội tự do thật sự. Làm gì có tự do của người nghệ sĩ khi mà đất nước liên tiếp bị thống trị bằng những chế độ chính trị thiếu vắng dân chủ? Sự đàn áp dã man những người nghệ sĩ của phong trào Nhân Văn- Giai Phẩm tại Hà Nội (1955-1957) và những trấn áp phong trào văn học dổi mới (1986-1990) là những minh chứng hùng hồn cho địa vị người nghệ sĩ tự do trong xã hội độc tài cộng sản. Có hay không người nghệ sĩ tự do trong xã hội miền Nam trước đây? Hồ sơ về những bắt bớ đàn áp người nghệ sĩ dưới chính thể gọi là cộng hoà không phải là ít ỏi gì, mặc dù không ở cấp độ nghiêm trọng như biến cố Nhân Văn-Giai Phẩm ngoài Bắc. Những vụ bắt bớ đàn áp nghệ sĩ trong Nam là những bằng chứng về sự chà đạp tự do của người nghệ sĩ. Cái chết đặc biệt của người nghệ sĩ trí thức Nhất Linh là một điển hình để lên tiếng tố cáo sự đàn áp nghệ sĩ trong xã hội miền Nam những năm cuối chế độ cộng hoà I. Hiện tượng cấm đoán lưu hành các tác phẩm của Nhất Hạnh và Trịnh Công Sơn vào thời cộng hoà II là một thí dụ khác.

Trong một xã hội áp bức, anh nghệ sĩ được tự do viết lách, hát ca, vẽ vời...miễn là với tư cách một 'kẻ đứng bên lề' xã hội, một kẻ 'viễn mơ' giữa hiện thực cuộc đời. Anh cứ rong chơi ngày tháng bồng bềnh, ôm trái tim đau nhức mà rên rỉ cho đến khi nào chán thì thôi. Nhưng anh không được phép hát về thân phận đất nước u mê ngàn năm của anh. Anh có thể lang thang qua hết thứ nghệ thuật nôn mửa, rồi đến thứ nghệ thuật thiếu vắng con người, chán chê rồi thì hãy làm nghệ thuật phòng the. Nếu không thì bẻ bút đi. Bởi vì anh nghệ sĩ cần phải biết rằng không làm gì có văn nghệ hiện thực cả. Hiện thực chỉ là những cái nhàm chán vô vị của 'thế giới đồ vật' chung quanh anh mà thôi. Hoặc giả anh muốn phơi bày hiện thực chỉ là vì anh muốn nối giáo cho 'địch', hoặc là 'đâm sau lưng chiến sĩ'. Những người sáng tác có ý thức như Trịnh Công Sơn hay Phạm Duy chẳng hạn đã nổi lên như những hiện tượng lạc lõng, hiếm hoi trong sinh hoạt âm nhạc miền Nam.

Để làm người nghệ sĩ tự do, không phải chỉ có ý thức về hiện thực chung quanh anh, mà còn phải có đảm lược để làm phát ngôn nhân cho xã hội anh đang sống. Trong hai mươi năm văn nghệ miền Nam 1954-1975, không nhiều lắm những người sáng tác âm nhạc có đủ ý thức về những lừa dối hào nhoáng mà chính trị đã phơi bày hằng ngày. Nhìn lại hai thập niên của chế độ cộng hoà ở miền Nam, có thể thấy là thập niên đầu (1954-1964) là giai đoạn đi tìm một mô hình cho văn nghệ. Trên báo chí, chẳng hạn tạp chí Bách Khoa, Mai, và Sáng Tạo (bộ mới), đã liên tục có những đợt đặt vấn đề về quan điểm sáng tác. Trong những đợt thảo luận, phỏng vấn này, giới sáng tác âm nhạc đã không chứng tỏ sự có mặt của mình trên diễn đàn văn nghệ. Phải buồn bã nói ra một sự thực là giới nhạc sĩ sáng tác thời cộng hoà I chỉ là những kẻ đi bền lề văn nghệ. Trừ Phạm Duy. Sang đến thập niên sau (1965-1975), một lần nữa, vấn đề thái độ và quan điểm sáng tác của người nghệ sĩ lại được đặt lại trong sinh hoạt văn nghệ Sài Gòn. Hoàn cảnh đất nước lúc bấy giờ là những đấu trường gay gắt của văn nghệ. Trên sách báo luôn diễn ra những tranh luận về những vấn đề lí luận văn nghệ. Thế nhưng sáng tác âm nhạc giai đoạn này chỉ dễ dãi chấp nhận thân phận làm thằng mõ cho chế độ chính trị cầm quyền đang chủ động trong chiến tranh, hoặc là anh làm cái loa cho quốc gia, hoặc là anh nằm vùng cho việt cộng. Hoàn toàn thiếu vắng người nghệ sĩ tự do. Trừ Phạm Duy và Trịnh Công Sơn và những nhạc sĩ trong nhóm sáng tác Du Ca. 

          Phong trào sáng tác văn nghệ Du Ca trong những năm 1965-1973 là những tiếng hát trung thực nhất cuả những người văn nghệ tự do ở thành thị miền Nam vào những ngày sôi bỏng. Họ đã tiếp nối tiếng hát mời gọi ý thức phản tỉnh từ một thời thế tồi tệ mà trước đó đã xướng lên từ những bài tâm ca (1965) cuả Phạm Duy và những bài hát đậm điệu buồn Blues cuả Trịnh Công Sơn trong tập ca khúc đầu tiên cuả ông, Ca Khúc Trịnh Công Sơn - Thần Thoại - Quê Hương - Thân Phận (1966). Sau 1975, nhiều nhạc sĩ nằm vùng đã vỗ ngực kể lể về phong trào "hát cho đồng bào tôi nghe" tại thành thị miền nam trong thời chiến tranh khốc liệt, như thể là mình cũng có ý thức cách mạng. Họ không ngờ là làm thế họ đã tự thú nhận vai trò làm cái loa cho một trong hai thứ chính trị đã có thành tích áp chế đất nước. Dòng nhạc đấu tranh một thời vang lên khắp giảng đường, nơi sân chuà, nơi quảng trường biểu tình, dẫu cho có mang lưả đấu tranh, nhưng vẫn là thứ sản phẩm cuả những đơn đặt hàng cuả quyền lực chính trị. Chẳng có vinh dự nào cho những kẻ tình nguyện bán rẻ tự do và quyền độc lập tư tưởng của người nghệ sĩ cả. 

Có một thời một số người thiếu ý thức về một nghệ thuật tự do trong một xã hội dân chủ, nên đã tỏ ra bất công với Phạm Duy và Trịnh Công Sơn, chỉ vì họ cố tình đánh tráo những tiêu chuẩn giá trị, nhắm mục đích phủ nhận tính cách của hai người nhạc sĩ này. Người ta muốn đổ vạ cho hai người nhạc sĩ đã dám đứng thẳng giưã bao nhiêu bất trắc cuả một thời nhiễu nhương mà hát về những thao thức khắc khoải cuả lương tâm trước một cuộc chiến quái gở đã huỷ hoại bao nhiêu sinh lực cuả đất nước một cách mù quáng. Người ta bảo như thế là "đâm sau lưng chiến sĩ", là làm tiêu mòn ý chí chiến đấu cuả người lính. Cùng lúc, guồng máy tâm lí chiến bên kia giới tuyến lại cho rằng những bài tâm ca hay những bài hát về thận phận da vàng là những nọc độc cuả guồng máy tâm lí chiến đế quốc Mĩ ! 

Nguyên nhân của tình trạng tha hoá văn nghệ nói chung và của sinh hoạt sáng tác âm nhạc nói riêng, nằm ở cả hai phiá: người văn nghệ và cơ chế chính trị-xã hội. Chính trị đã không đủ khiêm tốn để nhìn nhận vai trò của văn hoá -văn nghệ trong việc nâng cao trình độ hiểu biết về con người và xã hội, để nuôi lớn thế hệ mai sau. Đẩy lùi văn hoá-văn nghệ xuống địa vị một món hàng thặng dư của xã hội, chính trị cả hai miền nam bắc đã đẩy lùi luôn việc giáo dục dân trí - cụ thể là giáo dục ý thức công dân trong cộng đồng đất nước. Người trí thức-nghệ sĩ phải chia sẻ trách nhiệm về sự thất bại trong việc xây dựng một sinh hoạt văn hoá-văn nghệ đích thực, phản ánh những bi hoan của con người Việt Nam ở nửa sau thế kỉ XX. Trong khung cảnh xã hội Việt Nam nửa sau thế kỉ XX, có một sự khiếm khuyết rất lớn, là đảm lược của một thế hệ trí thức-nghệ sĩ. Trong một cộng hoà quốc của Platon, người thi sĩ còn được choàng vòng hoa trước khi bị tống cổ đi; nhưng trong cả mấy cái cộng hoà của Việt Nam ở thế kỉ XX này, địa vị người nghệ sĩ chưa hơn một tên tôi đòi của chính trị. Trong tình cảnh tối tăm đó, ánh lửa Nhân Văn-Giai Phẩm hay ánh lửa Nhất Linh, Quảng Đức là những đốm sáng cực kì hiếm, nhưng đủ nối liền lại ngọn lửa truyền thống kẻ sĩ như đã từng được thắp sáng lên từ gác Khuê Văn nơi Văn Miếu.

Gần đây, khi đọc một số bài viết về Phạm Duy trên các sách báo trong nước cũng như ở bên ngoài, chúng ta có thể nhận thấy có hai lối tiếp cận không đúng cách: lối thứ nhất là triệt để phủ định bất cứ điều gì liên quan đến Phạm Duy; lối thứ nhì là người viết dựa vào những cảm nhận chủ quan của họ, tuỳ theo những kỉ niệm khác nhau về những bài hát Phạm Duy trong đời họ. 

Đánh giá Phạm Duy theo kiểu thứ nhất là lối hành xử của chính quyền cộng sản trong nước. Họ đã kiên trì từ bao nhiêu năm nay trong chính sách xoá sạch, giấu sạch. Gần đây, họ chỉ thị cho bộ máy truyền thông xoá bỏ hoàn toàn cái tên Phạm Duy; họ sổ toẹt hết mọi giá trị của một người sáng tác liên tục và bền bỉ trong suốt hơn nửa thế kỉ. Nói cho ngay, họ cũng cố công chắt lọc lại chút ân huệ, và biện luận là dù sao thì Phạm Duy cũng có đóng góp nhất định vào giai đoạn kháng chiến chín năm bằng mấy chục bài hát rất nổi tiếng, nổi tiếng đến nỗi người dân quê -tức là nhân dân của họ- cũng thuộc nằm lòng. Nhưng ân tình cũng chỉ đến thế thôi. Chín năm ngắn ngủi trong thời kháng chiến không đủ cứu Phạm Duy khỏi lưỡi đao xử trảm của chế độ cộng sản. Giới cầm quyền cộng sản đã thực hiện chính sách quen thuộc của những chính thể độc tài: tên tuổi Phạm Duy phải bị xoá sạch khỏi trí nhớ của cái gọi là nhân dân. Năm 1994, khi kỉ niệm 50 năm bài hát tân nhạc Việt Nam, cái tên Phạm Duy cố tình bị gạt khỏi danh mục những nhạc sĩ được vinh danh sự nghiệp, làm như thể trong 50 năm lịch sử tân nhạc Việt Nam không hề có cái tên 'Phạm Duy'! Đảng cộng sản để lộ chân tướng là những con người hẹp hòi thiển cận khi họ đã chọn thái độ như thế đối với những nghệ sĩ như Phạm Duy. Bây giờ chỉ còn sự phán xét của thời gian. Mà thời gian thì thuộc về lịch sử chứ không bao giờ nằm trong tay thiểu số cầm quyền. Nó thuộc về khối quần chúng Việt Nam đang sống đời này. Lịch sử sẽ gạn đục khơi trong, để cho thấy lối nhìn nhận Phạm Duy trên đây là một thất bại. Như số phận của bao nhiêu chính sách khủng bố văn nghệ xưa cũng như nay.

Một lối tiếp cận khác là nhìn Phạm Duy qua ngả kỉ niệm riêng tư của cá nhân, hay của một nhóm người. Cách nhìn nhận này cũng nguy hiểm không kém, và lại tự mâu thuẫn: người ta cố tình cắt lìa sự nghiệp sáng tác Phạm Duy ra nhiều đoạn rời, và họ sẽ khen chê tuỳ thích theo chủ quan của mình. Thái độ như thế nguy hiểm vì nó không dựa trên một thứ luận lí nào cả, mà chỉ dẫn đến những xuyên tạc hay ngộ nhận trầm trọng, vì thiếu hẳn những cơ sở thảo luận chung. Chẳng hạn, một anh trí thức du học từ những năm 50, nay viết về Phạm Duy, chỉ nhớ đến hình ảnh một Phạm Duy áo trấn thủ, hát bên ánh đuốc bập bùng giữa núi rừng Việt Bắc. Rồi cho đó là giá trị, là đỉnh cao. Sau đó chỉ còn là một Phạm Duy tuột dốc, sa đoạ. Một thí dụ khác, Phạm Duy sau 1989 đã nhìn thấy một kỉ nguyên mới của đất nước, và ông hát cho một ngày mai khi dân chủ đa nguyên về với đất nước (Bài ca dân chủ, Bầy chim bỏ xứ). Những người bạn đã một thời nghĩ tưởng rằng Phạm Duy "mặc kaki chống cộng đến chiều" bỗng nhiên cảm thấy có sự gì không ổn nơi người nhạc sĩ già này...  Còn rất nhiều những thí dụ như thế, để minh hoạ cho một sự không đồng điệu giữa người nghệ sĩ và những người muốn ông dừng lại ở những mốc thời gian thuộc về dĩ vãng. Phạm Duy còn vươn tới những sáng tạo mới, không ngừng. Thế mà người khen  hay chê ông chỉ dừng lại ở chỗ đứng một người quen từ những ngày kháng chiến chống Pháp, hoặc là ở giai đoạn quốc cộng quyết đấu, thì cơ sở gặp nhau giữa người sáng tác và phê bình (!) sẽ rất chông chênh. 

Qua những phân tích trên đây, có thể nhận thấy một số điểm rất đáng lưu ý trong việc thẩm giá sự nghiệp âm nhạc Phạm Duy:

Trước hết, Phạm Duy sáng tác liên tục và bền bỉ trong suốt năm mươi năm qua. Ông đã sống gắn bó với hiện thực cuộc đời Việt Nam qua những thăng trầm, vinh nhục... Cuộc đời riêng chung của Phạm Duy là hiện thân cho những tâm tình Việt Nam trong nửa thế kỉ qua. Đời ông là một hành trình dài qua rất nhiều chặng. Biết ông ở thời trai trẻ không có nghĩa là sẽ hiểu ông ở tuổi về già. Biết ông khi ở trong nước không hẳn là có thể hiểu ông trong giai đoạn lưu vong hải ngoại. Để hiểu một con người động đạt thì cái nhìn tĩnh tại là một cái nhìn lệch lạc;

Phạm Duy là nhạc sĩ sáng tác đa dạng, một phần vì thời gian sáng tác của ông quá nhiều, một phần nữa là ông luôn luôn tìm tòi sáng tạo, luôn tự vượt mình. Hiểu ông qua những bài tình ca không hẳn là sẽ hiểu ông qua tâm ca, hoặc thiền ca, hoặc tục ca. Hiểu dân ca kháng chiến không đủ để hiểu ông của trường ca hay rong ca. Nói cách khác, sự nghiệp sáng tác đồ sộ của Phạm Duy sẽ không dung được những cách đánh giá phiến diện, một chiều, giản lược;

Phạm Duy đã luôn xông xáo trên tiền trường sân khấu văn nghệ Việt Nam trong suốt hơn sáu thập niên. Ông là một trong số nhạc sĩ Việt Nam đếm được trên đầu ngón tay, đã xây dựng cho mình một quan điểm sáng tác rất nghiêm chỉnh, đứng đắn. Cốt lõi của quan điểm sáng tác Phạm Duy là ở thái độ chọn lựa tự do sáng tác, chọn lựa thái độ hát về tâm tình những con người vui khổ quanh ta. Phạm Duy có một ý thức nhất quán và thuỷ chung về chất liệu sáng tác, là từ những chất liệu dân gian  mà nâng lên thành những thẩm thức mới cho thời đại của mình hôm nay. Quan điểm sáng tác của những nghệ sĩ tự do như ông không có mấy người áp dụng được triệt để. Những người bạn nhạc sĩ có cùng thái độ và quan điểm sáng tác nghiêm túc như Phạm Duy thì hoặc đã phải bị buộc ngưng sáng tác gần nửa đời người (Văn Cao), hoặc vì áp lực của chính trị mà phải múa may qua ngày trên chính quê hương mình (Trịnh Công Sơn). Nhưng Phạm Duy vẫn được tự do đau nỗi đau của những người lưu đày, vui với ngày bức tường Berlin đổ xuống, với những niềm vui lớn của một đời người chứ không phải quay quắt trong những bon chen chật hẹp, bủn xỉn. Phê phán một nhạc sĩ như thế không phải là chuyện đơn giản nữa.

Kỉ niệm dưới đây là một kinh nghiệm cho những ai muốn giản lược Phạm Duy: năm 1972, có một anh giáo trẻ đã làm chuyện liều lĩnh là muốn hạ bệ Phạm Duy. Anh ta đã làm việc theo lệnh của giới lãnh đạo cộng sản nằm vùng thuở ấy để làm việc khai tử Phạm Duy. Tuần báo Khởi Hành ở Sài Gòn lúc bấy giờ đã in ở trọn trang bià một bức tranh hí hoạ cuả Choé, vẽ một anh trai trẻ hì hục tròng dây thừng để kéo giật xuống một đỉnh chóp ngọn núi cao sừng sững giữa trời. Anh giáo trẻ loay hoay mãi mà không dè rằng sợi dây chão đã sắp đứt, có nguy cơ xô chính anh ta xuống vực. 

Làm văn nghệ theo cung cách người văn nghệ tự do, cũng như leo dây xiếc. Không khéo là gieo xuống vực. Nhưng đáo bỉ ngạn là niềm hạnh phúc lớn.  Hôm nay, chúng ta phấn đấu cho một xã hội dân chủ đa nguyên, chính là để tạo nền móng xã hội tốt lành cho một nền văn nghệ của những con người tự do vậy.

Phố Tịnh
                                                          Tập san Văn Học (USA) số 132 (th. 4/1997), tr. 3-10.

Nghe nhạc: "Bài ca dân chủ"(1989):
https://www.youtube.com/watch?v=x6uu_pYVrw4

Ghi thêm: 

Ngày 17/05/2005, Phạm Duy trở về sinh sống tại Việt Nam. Sự kiện này không phải là kết quả của một chuyển biến lớn trong cách nhìn nhận Phạm Duy. Chỉ là sự đổi chác lợi lộc giữa các phe cánh của liên mình quyền và tiền ở trong nước. Những tranh cãi ồn ào về sự trở về này phơi bày rõ sự hời hợt của một số nào đó trong công chúng nghệ thuật cũng như trong đám thư lại văn nghệ trong nước. Trong thời gian tám năm cuối tại quê nhà, niềm an ủi duy nhất của Phạm Duy là ở sự đón nhận của công chúng. Sự tiếp xúc trực tiếp giữa người nhạc sĩ và công chúng là những gì thật nhất và ý nghĩa nhất của sự trở về. Ngoại giả, những bài báo rẻ tiền của nhiều kí giả khác nhau ở trong nước chẳng làm sáng thêm chút gì về một người nghệ sĩ rất quen nhưng vẫn rất xa lạ với những ai đó. (PT, th. 09/2017)

Thursday, 28 September 2017

Thư Về Phố Tịnh

Có một mùa giã biệt

Đoàn Xuân Kiên






Ngày... tháng... năm...
Phố Tịnh thân quen và thương nhớ,

Cứ ngỡ là trong cuộc sống còn khá bận rộn hiện nay, dù đã bước vào tuổi sáu mươi, tôi chưa thể dừng lại để nói về những ngày tháng ở Tống Phước Hiệp; cứ ngỡ là còn lâu tôi mới có dịp ngồi xuống để nhìn lại một chặng đường dài. Thế mà, tuần vừa rồi, tình cờ tôi nhận được một thư điện tử ở xa, thông tin về một người bạn đồng nghiệp đã có một đoạn đời ngắn ngủi cùng đi chung con đường hoạt động trong một dự án giáo dục của tôi ở Phố Tịnh [*]. Lá thư của những em học trò kia cho biết người bạn đồng nghiệp đang lâm bệnh hiểm nghèo. Bàng hoàng về một thông tin không mấy vui, tôi lặng ngắm vào mông lung của buổi chiều sớm rơi vào tối tại một thành phố tận trời Âu. Thương và nhớ người bạn hiền lương và giàu nghị lực.

Tôi tẩn mẩn nhìn lại là thư luân lưu chung kia. Tình cờ, tôi dừng mắt lại ở một cái tên khá quen. Cái tên của một người học trò tại Tống Phước Hiệp chưa từng học với tôi, nhưng lại in hằn trong kí ức về một thời thanh niên của tôi. Tháng 10 năm 1970, tôi đáo nhậm tại trường Tống Phước Hiệp. Buổi chiều Thứ Năm đầu tiên tại trường là một buổi sinh hoạt văn nghệ học trò. Tôi tò mò muốn đến dự buổi sinh hoạt nhạc Trinh Công Sơn do những cô cậu học trò lục tỉnh thực hiện. Ý tưởng khá đấy, tôi nghĩ thế và định bụng là nhất định phải đến để nghe những tiếng hát học trò về một người nhạc sĩ mà tôi và các bạn cùng lứa đều xem như người phát ngôn của thế hệ mình.

 Khi tôi bước lên phòng khánh tiết của trường thì Hiếu và một người bạn đang ôm đàn guitar hát duo bài “Người về bỗng nhớ”. Hai chàng trai trẻ mới vào tuổi 17 mà diễn đạt bài hát TCS thật mượt, thật an nhiên như lời thì thầm của buổi chiều nhiều nắng và nhiều màu xanh. Tôi nhớ Hiếu từ đấy, dù Hiếu không bao giờ là học trò trong lớp tôi.

Hôm nay, 38 năm sau, tôi gặp lại cái tên quen thuộc ấy. Có phải là Hiếu đấy không hay chỉ là một cái tên trùng hợp? Có hề gì! Cái tên ấy như thể một cái đinh treo lên giùm tôi một kỉ niệm. Thế là đủ rồi. Bao nhiêu bụi bặm qua đi, ngày tháng trôi qua và mất hút, nhưng cái còn đọng lại là những kỉ niệm.

Và Phố Tịnh ơi, tôi thấy phải nói về một kỉ niệm nho nhỏ tại ngôi trường tỉnh lị ấy. Số là, cái tên ấy gắn chặt với một kỉ niệm về một bài hát ra đời tại trường Tống Phước Hiệp, cách nay 35 năm.

*

Năm 1973. Tôi về Tống Phước Hiệp đã ba năm học. Trong ba năm ấy tôi đã hoàn tất một vài dự án giáo dục. Việc sưu tầm ca dao miệt vườn đã tạm xong. Tập ca khúc Phương trong thành phố ấy cũng vừa ra mắt. Một nhóm sinh hoạt tập thể cũng đã hoạt động được hai năm. Tất cả những dự án đó đều có bàn tay đóng góp của học trò tôi. Mỗi năm tôi đều có hằng mấy trăm học trò cùng chung sức làm việc cho những dự án như thế, chứ không bằng lòng với bài vở giáo khoa khô chết và nhàm chán. Nay là lúc cho một dự án mới. Tôi bắt đầu tính chuyện thuyên chuyển về một thành phố khác. Lần này tôi muốn được tìm về vùng đất cao nguyên mà tôi hoàn toàn chưa hiểu gì ngoài vài chuyến tạm dứng trên đường máy bay từ Sài Gòn về thăm nhà tại vùng đất biển. Lúc bấy giờ tôi ao ước được về dạy học tại một thành phố cao nguyên. Và tôi chọn hoán chuyển với một ai đó tại Đà Lạt.

Tôi yêu thích những chuyến đi từ khi còn nhỏ. Mà thực sự thì tuổi nhỏ của tôi đã là một tuổi thơ nhiều xê dịch, từ quê Bắc vào Nam khi mới lên bảy, tôi đã làm quen với những địa danh mới: Nha Trang, Ba Ngòi, Mỹ Tho, Quy Nhơn, Tuy Hoà, Đồng Đế, Khánh Hoà. Mỗi nơi ở vài tháng trước khi định cư tại phố biển Đà Nẵng trong mười năm. Tuổi học trò của tôi thường đắm say trên những trang tuỳ bút mê hoặc cuả Nguyễn Tuân. Tôi vẫn thường ước ao được đi khắp miền đất nước, thưởng lãm những cảnh sắc và hương vị đia phương. Thế cho nên khi về Phố Tịnh, tôi không nghĩ là mình lại yên phận với đời công chức cặm cụi và mòn mỏi. Tôi muốn được sống trọn vẹn với cuộc đời dạy học mà mỗi ngày mới là một ngày mới tinh. Tại sao không? Ba năm qua, tôi vẫn sống như thế trong lớp học, ngoài sân trường, ngoài đường phố. Mỗi giờ học có thể cho tôi nhiều hứng khởi khác nhau từ những giao tiếp ý tưởng, mà nói theo ngôn ngữ thời thượng ngày nay là “cọ sát tư duy”, thường cho tôi những thích thú nhiều khi bất ngờ. Đẹp lắm nghề dạy học, Phố Tịnh biết không?

Thế sao thầy lại muốn lên đường? Phố Tịnh sẽ hỏi tôi, như một học trò đã trố mắt hỏi tôi thế. Chẳng phải tôi mâu thuẫn với mình đâu, Phố Tịnh ơi. Tôi muốn đổi thay cho một dự án mới, thế thôi. Tôi là công chức, nên chuyện muốn đổi thay không tuỳ nơi mình. Cho nên cũng phải làm đơn xin thuyên chuyển, cũng phải đợi chờ “phê duyệt”. Nhưng đó là chuyện của định chế, của xã hội chung quanh. Trong tôi đã dấy động một niệm về sự chia xa, về một sự lên đường. Tôi bắt đầu sống với tâm cảnh của một kẻ “lòng không ở” từ khi kí tên vào hàng cuối cuả cái đơn xin thuyên chuyển vào một ngày đâu năm học 1973-74.

Trường dạo ấy có truyền thống làm báo tường. Các lớp thi đua nhau làm báo vào những dịp sinh hoạt lớn. Một năm trước đó, đã từng có một phòng triển lãm do học trò thực hiện, trải rộng ra ba phòng lớp học liền nhau. Thật nhiều báo tường, những công trình nhân văn –xã hội về Vĩnh Long hoặc văn hoá truyền thống được bàn tay học sinh thực hiện thật quy mô. Tôi thực ngạc nhiên thích thú khi một em học trò nhận lời hứa thực hiện một bảng mẫu các loại gỗ tại Vĩnh Long, con số mẫu lên đến hàng mấy chục loại. Một em khác ghi tên tham gia một bảng mẫu ba mươi sáu giống lúa địa phương. Đến ngày hội tết, những lời hứa của các em được thực hiện trọn vẹn. Còn báo tường thì không thể đếm được. Gần như mỗi lớp có thể đóng góp được một tờ báo tường khổ lớn một sải tay. Đấy là tiềm lực của hơn một nghìn con ong cần mẫn dưới mái trường Tống Phước Hiệp dạo ấy.

Cho nên báo tường Mùa Xuân năm ấy phong phú là chuyện chẳng có gì mà ầm ĩ. Cho nên, buổi trưa hôm ấy, tôi tha thẩn lại phòng báo tường học trò là để tận hưởng cái thú bất ngờ từ những mảnh ánh sáng lấp lánh tên từng bài viết của tuổi học trò.

*

Tôi chợt dừng lại ở tờ báo tường của lớp 12A1. Bài thơ Có một mùa giã biệt là của một học trò viết khi sắp phải rời trường để vào một hành trình khác của đời em.
        
           Có một mùa giã biệt

Hình như nỗi buồn lớn nhất của đời người
là lúc bỏ trường mà đi
như giọt sương trong thôi ngậm cỏ, bài hát buồn mang mang
như em thôi những ngày áo trắng

Hạnh phúc như chiếc cặp mỗi ngày em mang trên tay
chân mây tóc gió có bao giờ em nguôi yêu dấu
thỉnh thoảng trang điểm bằng nỗi buồn lãng đãng
đó là em mỗi bữa đến trường

Thêm một chút phấn cho ngày em vừa lớn
thêm một chút dịu dàng cho đôi tay
đã biết nhặt những chiếc lá vàng khi chiều mưa tới
và thêm trong ngăn cặp gói ô mai

Dễ thương làm sao những bãi cỏ ở sân trường
qua suốt bốn mùa màu xanh không nguôi mơ ước
là bàn chân mỗi ngày bước xuống ngu ngơ
vứt xa đôi guốc sợ qua giờ rộn rã

Mùa xuân reo vui hoa vàng trên tóc
mùa hạ buồn buồn mắt phượng rưng rưng
mùa thu qua tím cành lưu ly thảo
mùa đông về sao lá rụng đìu hiu

Có một mùa để chia tay và ba mùa đi học
sao mai mốt có mùa em vời vợi xa trường
mai mốt em đi chắc sẽ có nhiều mây bay
và mưa sẽ rơi hoài suốt ngày hôm đó

Lúc giã từ em xin nhắm mắt một chút
để thương tiếc một thời đáng yêu
và xin mở to mắt một chút
để nhìn ngôi trường lần cuối
em sẽ không khóc bao giờ 
bởi sợ ra đời em chẳng còn nước mắt.

                                        Mai
Bùi Thị Xuân Mai
12A1 Tống Phước Hiệp
1972-1973

Tôi đọc được ở trong đó những hạnh phúc nhẹ nhàng mà đắm say của tuổi học trò; tôi cũng đọc ra những nao nao của tâm trạng chia xa trộn lẫn giữa nỗi bâng khuâng của tuổi và nỗi hoang mang của con chim lúc sắp tung cánh bay vào trời xanh mênh mông. Tôi bồi hồi đứng đọc trọn bài thơ. Thật lạ. Tôi cũng đang sống trong tâm trạng chia xa nên tôi cảm nhận được tâm trạng của cô bé học trò ở lớp cuối đang níu kéo những ngày tháng cuối của tuổi học trò.


Nhưng không phải chỉ là tâm trạng. Bài thơ khá giàu hình tượng. Hình tượng văn học là đòi hỏi khắc nghiệt để một bài thơ không rơi tõm xuống kho chứa những bài vè đồ sộ trên khắp các thi văn đoàn hay bút nhóm nhan nhản vào thời ấy. Tôi nghĩ thầm: quái, cô bé nào mà làm thơ hay đáo để. Tôi cười một mình với niềm vui nho nhỏ. Phố Tịnh ơi, hạnh phúc của tôi là những giây phút bất ngờ loé sáng niềm vui như thế đấy.

Khi hạnh phúc nở trong tôi, tôi hát với lòng mình. Câu mở đầu bài thơ của em học trò bật thành một giai điệu: “Hình như nỗi buồn lớn nhất của đời là lúc bỏ trường mà đi…”. Tôi hiểu ra tại sao câu hát đã lao xao trong tôi giây phút đó. Bốn chữ bỏ trường mà đi cũng chính là bốn chữ trong một bài cùng tên của người thầy học cũ tại Đà Nẵng những năm xưa. Ba năm trước, về thăm Đà Nẵng, tôi đến thăm thầy tại thư viện trường cũ. Thầy tặng tôi một tập bài hát. Trước kia, tôi đã được nghe thầy kể những chuyện vớ vẩn và bẩn thỉu của chuyện người lớn về những ngày ông phải bỏ trường mà đi, nay thấy lại những kỉ niệm đắng chát ấy trong bài hát “Bỏ trường mà đi” của ông. Tôi bùi ngùi cho thầy, và tôi nghĩ đến những phận người lênh đênh. Hôm nay, tôi sống lại những ngậm ngùi khi hai thầy trò chuyện trò về nghiệp dĩ của chúng tôi.

“Hình như nỗi buồn lớn nhất của đời là lúc bỏ trường mà đi…”. Câu hát đã định hình. Tôi nhận ra nó cũng là nhạc đề của bài hát tôi sắp viết. Tôi đã nhìn ra cấu trúc của ca khúc vừa tượng hình: đoạn 1 là nỗi bâng khuâng của lúc sắp chia xa; đoạn 2 sẽ gói lại những kỉ niệm đẹp đẽ của một thời tung tẩy cùng hạnh phúc; đoạn 3 là nỗi hoang mang trước dấu hỏi lớn về ngày sau. Tôi hình dung bài hát của tôi sẽ trở về dừng lại ở nhạc đề để dứt bài hát, để cho tâm trạng mang mang của câu hát đầu tiên kia sẽ cứ ngân vọng như không thể dứt được. Đại thể bài hát là thế, đã tượng hình với nhạc đề thật duyên dáng. Tôi ra về lòng dạt dào một niềm hạnh phúc bất ngờ vừa bắt được.

Năm ấy tôi không dạy lớp 12A1, nên hôm sau, tôi phải nhờ bạn Nguyễn Đức Thân, giáo sư cố vấn của lớp 12A1 nhắn với cô bé Bùi Thị Xuân Mai, tác giả bài thơ “Có một mùa giã biệt” viết lại cho tôi xin bài thơ dễ thương của em. Người bạn đồng nghiệp hiền lành mau mắn nhận lời. Anh lúc nào cũng cười cười hiền lành, chân tình giúp đỡ bạn. Như lần này. Chỉ ngày hôm sau tôi đã nhận được món quà văn nghệ nho nhỏ. Bài thơ viết trên hai trang giấy tập vở học trò, nét chữ con gái mềm mại và đều. Tôi đọc nhẩm nhiều lần để lấy ra những hình tượng có trong lời thơ và rải đều trong từng đoạn ca khúc mà tôi đã phác xong khi đứng trước tờ báo tường mấy hôm trước. Bài hát được phổ biến lần đầu trong trang bìa bốn của một tập san báo chí của trường Tống Phước Hiệp vào mùa tết năm sau. Bài hát được viết tay trên giấy stencil để in ronéo. Ở góc cuối bài có đề ngày làm xong: 22/03/1973, và một lời đề tặng "chân mây tóc gió". Lúc ấy Xuân Mai đã xa trường rồi.


Đấy là một trong vài ba ca khúc tôi phổ nhạc từ ý và lời thơ của người khác. Tôi sống cùng tâm trạng chia xa ấy dai dẳng rất lâu về sau. Bài hát đó như thể chứng tích của tâm trạng chia xa của một thanh niên vào những ngày tháng đó đang căng đầy những lí tưởng.

*

Bài thơ của Xuân Mai vẫn nằm trong xấp bản thảo ca khúc của tôi. Cho đến hôm nay. Đáng lẽ nó chưa được lần giở lại sớm như thế, nếu không có một cái duyên. Bởi vì Xuân Mai là em gái của chàng trai trẻ Bùi Chí Hiếu mà cái tên đã in đậm trong trí nhớ tôi từ khi dự buổi sinh hoạt văn nghệ bỏ túi Chiều Thứ Năm tại phòng khánh tiết trường Tống Phước Hiệp, khi tôi mới chân ướt chân ráo về miệt vườn. Không phải là duyên thì gọi là gì bây giờ, hở Phố Tịnh thương và nhớ?

Khi tôi giở lại những trang giấy cũ, kỉ niệm ào về. Phố Tịnh ơi, tôi lại sống trong nỗi nhớ quay quắt những ngày tháng đẹp trong suốt và ngọt ngào của một thời thanh niên nhiều cao vọng. Lung linh trong ành lửa chập chờn của kỉ niệm, những nhân vật của một thời lại ẩn hiện như những vì sao lấp lánh của Daudet mà tuổi thơ tôi từng say mê tìm bắt.

Hôm nay tôi gửi về em bài hát cũ, như một vật chứng của một thời đã xa, một kỉ niệm nhỏ thôi mà sao vẫn chứa cả một trời sao. 

Hẹn em thư sau,

                                                  Đoàn Xuân Kiên
                                          Giai phẩm Hội Ái Hữu Cựu Học Sinh Tống Phước Hiệp 
                                                                           (USA) 2009


[*] Gs. Nguyễn Đức Hùng
ĐÔI NÉT VỀ TIẾNG VIỆT
Đoàn Xuân Kiên



      Tiếng Việt là ngôn ngữ chính thức của cộng đồng dân chúng hơn 90 triệu người ở trong nước Việt Nam. Ngoài ra, tiếng Việt cũng được dùng trong cộng đồng người Việt tại hải ngoại, với số dân tổng cộng trên dưới 4 triệu người.

Xuất xứ của tiếng Việt

2       Tìm hiểu nguồn gốc tiếng Việt là một công trình dài lâu và có tính cách liên khoa: khảo cổ, dân tộc học, ngữ học... Những hiểu biết về ngôn ngữ các cộng đồng dân tộc đang cư trú trên lãnh thổ Việt Nam hiện nay chưa được đầy đủ, cho nên những giải thuyết đưa ra cho đến nay hãy còn cần tìm hiểu thêm nhiều.

Tiếng Việt thuộc nhóm ngôn ngữ Việt-Mường, là một trong hai nhánh cuả chi ngôn ngữ Việt-Chứt nằm trong khối Việt-Katu thuộc khu vực Đông cuả ngành Môn-Khmer , họ ngôn ngữ  Nam Á. Họ ngôn ngữ Nam Á là một ngữ hệ lớn, bao trùm điạ bàn rộng khắp vùng Đông Nam châu Á. Đại gia đình ngôn ngữ to lớn này sách cũ thường gọi là Bách Việt này có thể là đại gia đình ngôn ngữ cuả  nhánh Tạng-Miến, nhánh Nam Á, và nhánh Nam Đảo từ những thời xa xăm. Họ ngôn ngữ Nam Á hình thành khi ba nhánh lớn phân tán ra khắp vùng Đông Nam Á và châu Đại Dương.

Ngược về thời tiền sử (khoảng hơn mười ngàn năm trước tây lịch), đại gia đình họ ngôn ngữ Bách Việt đã phân tán từ cao nguyên Tây Tạng, theo hướng các dòng sông lớn (Dương Tử, Cửu Long, Mê Nam, Saluen, Irauadi) mà đi về phiá đông và phiá nam dải lục điạ Đông Nam châu Á. Nhánh Nam Á di chuyển xuống bán đảo Đông Dương, Miến Điện,  và một vài vùng nhỏ ở đông và trung Ấn Độ. Nhánh Mã Lai-Đa Đảo di chuyển xuống miền trung và nam Trung Hoa, rồi theo đường biển mà đi về duyên hải bán đảo Đông Dương và bán đảo Mã Lai. Nhánh Tạng-Miến ở lại điạ bàn cũ, và mãi về sau này (khoảng 2000 năm trước tây lịch) mới di chuyển một phần xuống bắc Miến Điện và tây nam Trung Hoa. Những đợt di dân khác nhau cuả đại gia đình Bách Việt đã góp phần hình thành cộng đồng dân tộc và ngôn ngữ Việt Nam thời cổ đại.

Khi đợt di dân đầu tiên thuộc nhánh Nam Á tới điạ bàn Đông Dương thì vùng đất này đã có giống dân Melanesian  cư ngụ. Đây là đợt di dân thứ nhất cuả nhánh Nam Á trên lãnh thổ Việt Nam cổ đại. Nhóm di dân này nói thứ ngôn ngữ Môn-Khmer cổ mà những nét chung cuả nó cũng là những nét chung cuả các nhóm ngôn ngữ Nam Á (như nhóm Munda ở Ấn Độ) và những nhóm Môn-Khmer (như Bahnar, Khmer, Môn...), và một số nét chung với chi Việt-Katu thuộc khu vực Đông.

Khoảng ba-bốn ngàn năm trước tây lịch, một đợt di dân thứ nhì cuả đại gia đình Bách Việt đi theo đường biển mà đổ bộ lên vùng duyên hải suốt từ điạ bàn Bắc Việt Nam đến vùng bán đảo Malacca. Riêng tại điạ bàn Đông Dương, nhóm người đến sau đã dồn lớp người đến trước vào sâu trong lục đia để trở thành những sắc tộc Bru, Katu, Bahnar, Sedang, Mnong . Lớp người đến sau này đã hình thành ba quốc gia Văn Lang, Chiêm Thành và Phù Nam. Nhánh Nam Á đã tạo dựng một nền văn minh cao với kĩ thuật canh nông luá nước và kĩ thuật đúc đồng tinh vi.

            Nhóm di dân sau cùng đã tới điạ bàn Đông Dương khoảng hai ngàn năm trước tây lịch. Nhóm này định cư trên các vùng thượng du Bắc Việt Nam. Nhóm này nói thứ tiếng Tày-Thái cổ. Khi xảy ra cuộc giao tiếp ngôn ngữ giưã nhóm này và nhóm Nam Á trong thời lập nước Âu Lạc, nhóm Môn-Khmer đã giao tiếp với nhóm ngôn ngữ Thái mà hình thành một nhóm ngôn ngữ mới: nhóm Việt-Chứt. Ảnh hưởng cuả giao tiếp ngôn ngữ với nhóm Tày-Thái cổ còn dẫn đến sự phân hoá nhóm Việt-Chứt thành hai nhóm khác về sau: nhóm Chứt-Poọng và nhóm Việt-Mường cổ. Mối quan hệ lịch sử giưã các ngôn ngữ thuộc họ Nam Á có thể được tóm lược trong sơ đồ dưới đây (phỏng theo Phạm Đức Dương 1983: 89):
     

        Hình 1: mối quan hệ lịch sử giưã các nhóm ngôn ngữ ở khu vực Đông Nam Á

Sau đó khoảng hơn một ngàn năm, nhóm Việt-Mường cổ lại chịu một thay đổi lớn khác, khi  tiếp xúc với ngôn ngữ Hán, khi Triệu Đà thôn tính Âu Lạc và sáp nhập với nước Nam Việt. Nhóm Việt Mường tách làm hai nhóm: nhóm Việt và nhóm Mường. Mối quan hệ họ hàng giữa tiếng Việt và Mường ngày nay được diễn tả theo Ferlus (1979) trong bảng dưới đây (phỏng theo Phạm 1983 và Nguyễn 1995):

 Hình  2: Mối quan hệ giưã hai ngôn ngữ Việt - Mường

            Người Mường hiện là một trong số các nhóm dân tộc thiểu số đông dân nhất, với khoảng 1,5 triệu người, sống trên các vùng cao ở Bắc và Bắc Trung Bộ Việt Nam.
           
            Tóm lại, tiếng Việt là một chi nhánh ngôn ngữ cuả họ ngôn ngữ Nam. Đại gia đình ngôn ngữ này đã di dân nhiều đợt đến điạ bàn Việt cổ, và tiếng Việt đã hình thành từ những đợt giao tiếp ngôn ngữ lớn trong suốt mấy ngàn năm trước tây lịch. Dấu vết cuả những đợt giao tiếp ngôn ngữ này còn lưu lại trong kho từ vựng và cấu trúc tiếng Việt ngày nay.
                                                           
Đặc tính của tiếng Việt

3       Tiếng Việt hiện đại có mấy đặc tính điển hình sau đây cuả một ngôn ngữ thuộc loại hình đơn tiết:

(1) Tiếng Việt là một ngôn ngữ thuộc loại hình ngôn ngữ đơn tiết, không biến hình.

            Đơn tiết là vì mỗi một tiếng là một âm tách rời nhau chứ không chắp dính như trong các ngôn ngữ thuộc họ Ấn-Âu chẳng hạn. Mỗi tiếng phát ra là một đơn vị lời nói, sắp xếp với nhau theo một thứ tự hoặc trước sau, hoặc chính phụ. Tiếng Việt không  có các hình vị nhỏ hơn âm tiết. Không như các ngôn ngữ biến hình như các tiếng Ấn-Âu, tiếng Việt không biến hình vì mỗi tiếng phát ra hoặc viết ra là những đơn vị ngữ pháp trong câu nói, chúng không thay đổi hình thức ngữ âm và hình vị.

           Ngôn ngữ nào cũng có những đơn vị xét trên các bình diện khác nhau:

           về mặt ngữ âm, một lời nói là một chuỗi những " âm tiết" rời nhau, tức là phần âm thanh cuả các "tiếng", có đơn vị gọi tên là âm vị;
           về mặt cấu tạo các phần làm nên ý nghĩa ngữ pháp của một tiếng đó thì có đơn vị là hình vị;
           về mặt kết hợp các tiếng thành một câu nói thì có đơn vị của ngữ pháp là từ.
            
        Ở tiếng Việt, các lớp đơn vị ngôn ngữ trùng lên nhau: âm tiết = hình vị = từ. Tuỳ theo cấp phân tích mà chúng ta sẽ gọi tên các đơn vị. Hai tiếng cái bàn là hai đơn vị lời nói trong tiếng Việt, có thể được phân tích ở những bậc phân tích khác nhau:

           về mặt ngữ âm, hai âm tiết, và mỗi âm tiết đều gồm có 4 âm vị: âm đầu + âm chính + âm cuối + thanh điệu;
           về mặt cấu tạo từ, hai tiếng này cũng là hai đơn vị hình vị;
           về mặt cú pháp, hai tiếng này là hai từ.

            Các ngôn ngữ thuộc loại hình ngôn ngữ đa tiết và biến hình sẽ có những đơn vị ngữ âm, từ pháp và ngữ pháp khác nhau. Từ "schools" (tiếng Anh) là một đơn vị của ngữ pháp tiếng Anh, về mặt từ pháp thì có hai hình vị : 'school' và '-s', và về mặt ngữ âm thì có một âm tiết: / sku:lz /. Trong khi đó, từ " trường"  trong tiếng Việt, là đơn vị ngữ pháp và từ pháp, và về mặt ngữ âm thì cũng chỉ có một âm tiết.

(2)       Tiếng Việt là một ngôn ngữ có thanh điệu, nghĩa là mỗi tiếng phát ra luôn có một bậc âm thanh cao thấp khác nhau.
            
Yếu tố thanh điệu có vai trò ngữ âm quan trọng trong một tiếng. Tiếng " ba " và tiếng " bà" có hai bậc thanh khác nhau, làm nên hai tiếng khác nhau. Trên thế giới có nhiều ngôn ngữ thanh điệu, nhưng thanh điệu của tiếng Việt, tiếng Hán, tiếng Thái là những thanh đúng nghĩa, khác với tiếng Nhật hay các ngôn ngữ châu Phi nhiều khi chỉ có mực cao thấp đi kèm theo các âm vị tuyến tính trong một chuỗi lời nói, tương tự những dấu nhấn của ngôn ngữ phương tây.

4       Trên đây là những đặc tính cuả tiếng Việt hiện đại. Nhìn từ mặt lịch sử thì tính cách tiếng Việt có thể khác thế. Tiếng Việt hiện đại là kết quả cuả những đợt giao tiếp ngôn ngữ phức tạp và lâu đời. Trước khi giao tiếp với ngôn ngữ Tày-Thái, tiếng Việt thời xa xăm (cách nay cũng trên 6 ngàn năm) còn mang tính cách cuả ngôn ngữ Môn-Khmer: song tiết, có phụ tố ở giưã, và không có thanh. Tính cách này còn tồn tại đến nay trong các ngôn ngữ nhánh Môn-Khmer, cho thấy là có thể cũng là tính cách cuả tiếng Việt thời trước khi có xu hướng đơn tiết hoá ở thời kì Tiền Việt-Mường. Cấu trúc chung cuả các từ thuộc nhánh Môn-Khmer cổ thuộc họ ngôn ngữ Nam Á là một cấu trúc song tiết trước khi chuyển sang cấu trúc đơn tiết có hai phụ âm:
                       


            Một nét chung cuả ngôn ngữ Nam Á cổ là có phụ tố ở giưã. Tính cách này còn tồn tại về sau, khi các ngôn ngữ Môn-Khmer đã đơn tiết hoá:
                      

           
           Quá trình phân tán các kết hợp âm tiết cuả họ ngôn ngữ Nam Á có thể được hình dung lại như sau (dưạ theo Phạm Đức Dương, 1983: 80):                                                          

            Hình 3: quá trình phân hoá kết cấu âm tiết cuả các ngôn ngữ Nam Á

            Thanh điệu tiếng Việt cũng chỉ là một quá trình tiến hoá mà có, chứ không phải là một sự nhất thành bất biến. Thanh điệu tiếng Việt có thể chỉ mới xuất hiện đầu tây lịch mà thôi, vì trước đó tiếng Việt cũng như khác ngôn ngữ khác thuộc nhánh Môn-Khmer, chưa có thanh điệu, mà chỉ có phụ âm đầu và các phụ tố, và phụ âm cuối họng, hầu và xát. Trong tiến trình đơn tiết hoá có hiện tượng khép âm tiết, các phụ âm cuối hầu, họng và xát mất đi, và ba thanh đầu tiên thành hình. Theo Haudricourt thì quá trình hình thành thanh điệu tiếng Việt ở giai đoạn đầu có thể tóm lược như sau:

           các âm tiết mở sẽ mang âm vị tuyến điệu 1 gồm thanh ngang và thanh huyền;
           các âm tiết có âm cuối tắc họng /ʔ / rụng âm cuối này để cho tuyến điệu 2 gồm thanh sắc và nặng;
           các âm tiết có âm cuối hầu / h / chuyển thành tuyến điệu 3 gồm thanh hỏi và ngã.

            Đến sau thế kỉ VI sau công nguyên, do hệ quả cuả giao tiếp ngôn ngữ với tiếng Hán với những phụ âm đầu hữu thanh trong khi tiếng Việt không có, các âm Hán hữu thanh đã chuyển thành âm vô thanh. Và thanh điệu cũng chuyển biến theo:

           phụ âm đầu vô thanh Hán chuyển sang âm vô thanh Việt-Mường sẽ cho thanh bậc bổng: ngang-sắc-hỏi;
           phụ âm đầu hữu thanh Hán chuyển sang âm đầu vô thanh Việt sẽ mang các thanh bậc trầm: huyền-ngã-nặng.

            Từ đó mà sáu thanh tiếng Việt đã thành hình cho đến nay. Bảng dưới đây do Haudricourt tóm lược quá trình hình thành thanh điệu tiếng Việt (cf. Haudricourt, 1972: 159):

              Bảng.1: quá trình hình thành thanh điệu tiếng Việt (theo Haudricourt 1954)



            Gần đây, Nguyễn Văn Tài (1980) có bổ sung thêm về sự phân cách hai thanh hỏi và ngã trong tiếng Việt. Tác giả cho rằng thanh ngã hình thành sau cùng, do kết quả cuả cuộc tiếp xúc giưã tiếng Việt với tiếng Hán, còn năm thanh khác đã hình thành hoàn toàn từ hiện tượng rụng âm cuối, như phát kiến cuả Haudricourt.

            Tóm lại, thanh cuả tiếng Việt hình thành trong quá trình chuyển hoá cuả tiếng Việt qua thời gian mà thôi.

                                                 Đoàn Xuân Kiên
                                                                      Cơ sở ngữ âm tiếng Việt  (1998)


Tài liệu tham khảo

Bình Nguyên Lộc (1971): Nguồn Gốc Mã Lai cuả Dân Tộc Việt Nam. Sài Gòn: Bách Bộc.
Haudricourt, André (1954): "De l'origine des tons en vietnamien" in Problèmes de Phonologie diachronique. Paris: Selaf, 1972, pp 147-160.
Nguyễn Bạt Tuỵ (1966): "Các ngữ ở Việt Nam" in Nghiên Cứu Việt Nam (Huế) số 2 (Hè 1966),                     tr. 3-24.
Nguyễn Tài Cẩn (1995): Ngữ Âm Lịch Sử Tiếng Việt (sơ thảo). Hà Nội: KHXH.
Nguyễn Văn Tài (1980): "Tìm hiểu thêm về sự hình thành thanh điệu trong tiếng Việt" in                               Ngôn Ngữ (Hà Nội) số 45 (4.1980), pp. 34-42.
Phạm Đức Dương (1983): "Nguồn gốc tiếng Việt: từ Tiền Việt-Mường đến Việt-Mường chung"  in Phan Ngọc & Phạm Đức Dương (1983), Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á. Hà Nội: Viện ĐNÁ, pp 76-133.
Thompson, Laurence (1965): A Vietnamese Grammar. Seattle: Uni. of Washington Press.


Phải chăng tác giả Truyện Phan Trần là Nguyễn Huy Lượng ? Đoàn Xuân Kiên Khoảng thời gian ba thế kỉ XVII-XVIII-XIX là thờ...