PHẠM DUY
người nghệ sĩ tự do
Phố Tịnh
Phạm Duy là một trong những cái tên ăn sâu trong trí nhớ người Việt. Mỗi người Việt Nam chúng ta trong nhiều thập kỉ qua đều khắc ghi hình ảnh Phạm Duy gắn liền vào những kỉ niệm nào đó của đời mình. Hơn năm mươi năm qua, sự có mặt của Phạm Duy đã rất bền bỉ, liên tục. Không như rất nhiều người nhạc sĩ sáng tác khác, ông luôn gây chú ý trong công chúng qua những hoạt động âm nhạc của mình. Có điều này thường ít được chú ý: Phạm Duy rất gắn bó với sinh hoạt nghệ thuật đương thời. Ông luôn có mặt trên tiền trường của sinh hoạt âm nhạc Việt Nam trong hơn năm mươi năm qua. Điều này có ý nghĩa gì ?
Sinh hoạt văn nghệ cũng như muôn nghìn dạng hoạt động xã hội khác, là tổng hợp từ những sinh hoạt thường ngày của mỗi cá nhân hay một tập thể. Điều kiện sinh hoạt của mỗi cá nhân hay tập thể sẽ quyết định giá trị của những hoạt động của họ. Xã hội phong kiến có những quy định không thành văn về những quyền hạn và vai trò của người nghệ sĩ đối với hoạt động sáng tác, và chỉ có thể lí hội những điều kiện như thế trong bối cảnh xã hội của nó. Chẳng hạn, người nghệ sĩ nho gia phải tôn trọng phép “huý kị” trong khi viết: không được viết những từ kiêng kị trong thời mình sống, tên cúng cơm của vua là một huý kị đầu tiên phải nhớ. Đến cả mục đích sáng tác của người làm văn làm thơ cũng thế, “văn là để chở đạo lí”. Các xã hội chuyên chế độc tài ở thế kỉ XX cũng có những huý kị của chúng. Một huý kị lớn lao của xã hội kiểu này là: văn nghệ là để phục vụ chính trị, và tuỳ mục tiêu chính trị giai đoạn mà có những sáng tác kịp thời để phục vụ phong trào. Khi lãnh đạo cho phép được cởi trói thì tha hồ tự do viết trong khuôn khổ được phép; hễ không biết điều, không biết tự chế mà đi quá đà là bị chính trị trừng phạt, nghĩa là tước quyền ăn nói đi. Hoạt động văn nghệ ở đất nước chúng ta nếm đủ mùi vị của tình cảnh đáng buồn: nó luôn luôn là một đứa trẻ dại khờ trước những ông hộ pháp ghê gớm là chính trị.
Xã hội Việt Nam bước vào thế kỉ XX hoàn toàn chưa hề được tạo điều kiện để bảo đảm rằng mọi công dân cùng có ý thức chính trị để đóng góp phần mình vào hoạt động quốc gia. Các chế độ chính trị nối tiếp nhau luôn tìm cách khống chế quyền tự do của công dân, xem như một điều kiện để củng cố quyền lực chính trị của nhà cầm quyền. Chính trị đã đồng nghĩa với quyền lực thống soái. Hệ quả của tình trạng hoạt động văn nghệ ở những xã hội như thế ? Xã hội thì bị kìm hãm trong lạc hậu, địa vị người công dân thì nhỏ bé như con ong cái kiến. Trong một xã hội như thế, người nghệ sĩ muốn làm tròn vai trò là một phát ngôn nhân của xã hội thì thật là khó, vì nó đòi hỏi một nỗ lực lớn lao ở người nghệ sĩ: ý thức trách nhiệm với xã hội, và sự đảm lược cá nhân. Văn nghệ sĩ và trí thức trong một xã hội như vậy thường bị đẩy vào tình cảnh là họ phải chấp nhận một thứ hợp đồng bất thành văn với tầng lớp chính trị cầm quyền. Họ trở thành những kẻ phục tùng chính trị lãnh đạo kiểu này hay kiểu khác.
Trong hoàn cảnh xã hội-chính trị như thế, người nhạc sĩ sáng tác đứng ở đâu ? Ở miền Bắc trước 1975 thì người nhạc sĩ sáng tác chỉ được phép hát về thi đua sản xuất, chống Mĩ cứu nước. Thế thôi. Đi chệch ra khỏi quỹ đạo sáng tác đó là có vấn đề. Sự chỉ huy văn nghệ đã thật là chu đáo, như người cha nghiêm khắc đối với những đứa con thơ. Người nhạc sĩ sáng tác trong xã hội miền Nam trước 1975 xem ra cũng không may mắn hơn. Không khí chính trị luôn luôn có những cạm bẫy rình rập đáng nghi ngại: chế độ kiểm duyệt, và màng lưới mật vụ luôn là những trấn áp những công dân không chịu khuất phục trước đường lối chính sách cai trị của nhà cầm quyền. Người ta đành chọn giải pháp cầu an bằng thứ văn nghệ phi chính trị, vô can với sinh mệnh xã hội lúc nào cũng như khẩn trương. Văn nghệ phi chính trị - mà có thời bị gán cho một thuộc từ không mấy dễ chiụ: viễn mơ - thường lẩn tránh vai trò phát ngôn nhân của xã hội mình đang sống. Xã hội thì chiến tranh tàn phá không thấy chút ánh sáng nào ở cuối đường hầm, con người thì phân hoá, khổ đau. Thế nhưng thống kê các tác phẩm âm nhạc ra đời trong hai mươi năm đó sẽ thấy nổi lên một chủ đề lớn tuyệt đối: lời rên rỉ của những con người lạc lõng li cách khỏi những vấn đề chung của xã hội. Nhạc là để lẩn trốn vào cái tôi bẩn chật, để mà rên rỉ.
Phạm Duy cũng như bao nhiêu người khác trong xã hội đó, cũng đã có những bài hát rên xiết về con tim đơn côi rướm máu (Mùa thu chết, Tình ca mùa thu, Bao giờ biết tương tư, Trả lại em yêu...), ông cũng từng đêm đi đến các hộp đêm, phòng trà để ca hát quay cuồng mua vui cho khách du hí. Tuy vậy, đó chỉ là một nửa Phạm Duy, con người xã hội của ông phải kiếm cơm áo cho một gia đình đông con, mà ông thì chỉ hoàn toàn lấy ca nhạc làm phương tiện sinh sống, như anh công chức hay anh lính phải làm việc để lĩnh lương, như anh kí giả phải viết lách-thậm chí chửi bới loạn ngôn- để nuôi thân.
Nhưng còn một con người Phạm Duy khác đã từng làm nên những công trình sáng tác lớn lao, những sáng tác mà dù thời gian có qua đi, chúng vẫn ở lại với lòng người Việt Nam, những sáng tác của Phạm Duy vẫn sống trong lòng người, dù cho chính quyền cộng sản muốn tìm cách bôi xoá tên ông trong kí ức quần chúng.
Sáng tác của Phạm Duy xứng đáng làm tiêu biểu cho một thời đại trong lịch sử âm nhạc Việt Nam hiện đại. Cùng thời với ông có không biết bao nhiêu là nhạc sĩ, cơ man những nhạc phẩm ra đời. Nhưng không phải nhạc phẩm nào cũng có thể được thừa nhận là những tác phẩm lưu lại trong lòng người những xúc cảm lâu bền.
Con người Phạm Duy trần tục sẽ qua đi, nhưng con người nghệ sĩ của Phạm Duy sẽ còn lại qua thời gian. Đó là Phạm Duy của kho tàng tác phẩm đồ sộ vào bậc nhất trong số các nhạc sĩ sáng tác Việt Nam hơn nửa thế kỉ qua. Nhưng lại là một Phạm Duy còn xa lạ với công chúng. Bảo rằng Phạm Duy là một người xa lạ, là một cách nói quá. Nhưng nó phản ảnh một sự thực là: người ta không muốn, không chịu tìm đến Phạm Duy và hiểu ông như một người nghệ sĩ tự do.
Người nghệ sĩ tự do là một người dám sống là mình, sống chân thật với những yêu ghét thật lòng mình. Khi sáng tác, người nghệ sĩ tự do dám sống thật với cuộc sống chung quanh mình, cảm xúc thật sự trước những sự việc buồn vui xảy ra quanh mình, và sáng tác về những tâm cảnh về cuộc đời có thật quanh mình. Người nghệ sĩ tự do là người muốn gìn giữ tư thế độc lập của mình trước chính trị. Họ chỉ chấp nhận vai trò làm người chứng của thời họ sống chứ không muốn tự biến tác phẩm của mình thành những chiếc loa cổ động cho một thế lực nào, nhất là thứ chính trị bất nhân.
Rất khó nhận diện người nghệ sĩ tự do trong một xã hội độc tài. Chỉ khi họ bị chính trị thoá mạ, bắt bớ, đàn áp, công chúng mới chợt nhận ra họ.Victor Hara bị bách hại sau đảo chính quân sự ở Chile năm 1973 là một thí dụ về ý đồ triệt tiêu người nghệ sĩ tự do trong một thể chế chính trị độc tài. Không có một dấu hiệu gì cho thấy là đã chấm dứt hiện tượng đối nghịch giữa chính trị áp bức và nghệ sĩ trong những xã hội thiếu dân chủ. Trong xã hội liên tiếp chịu ách độc tài, phần thưởng dành cho những người nghệ sĩ tự do thường là nhà tù, là sự khủng bố, là sự bức hại. Hãy nhớ lại ngày Gia Long thống nhất đất nước, những người trí thức-nghệ sĩ Tây sơn (như Ngô Thì Nhậm, Phan Huy Ích chẳng hạn) đã bị làm nhục, bị khủng bố như thế nào! Hai người trí thức -nghệ sĩ này bị bức hại chẳng phải vì họ phù Tây sơn mà thôi, mà chính là vì họ là những người không câu nệ, không phải là bọn nho sĩ hương nguyện, uốn lưng, mỏi gối.
Người nghệ sĩ tự do là một khái niệm còn khá xa lạ với xã hội Việt Nam, mặc dù trong xã hội đó, người ta nói đến mòn môi hai chữ 'tự do'. Bởi vì một sự thực mỉa mai là: chưa bao giờ xã hội Việt Nam hiện đại là một xã hội tự do thật sự. Làm gì có tự do của người nghệ sĩ khi mà đất nước liên tiếp bị thống trị bằng những chế độ chính trị thiếu vắng dân chủ? Sự đàn áp dã man những người nghệ sĩ của phong trào Nhân Văn- Giai Phẩm tại Hà Nội (1955-1957) và những trấn áp phong trào văn học dổi mới (1986-1990) là những minh chứng hùng hồn cho địa vị người nghệ sĩ tự do trong xã hội độc tài cộng sản. Có hay không người nghệ sĩ tự do trong xã hội miền Nam trước đây? Hồ sơ về những bắt bớ đàn áp người nghệ sĩ dưới chính thể gọi là cộng hoà không phải là ít ỏi gì, mặc dù không ở cấp độ nghiêm trọng như biến cố Nhân Văn-Giai Phẩm ngoài Bắc. Những vụ bắt bớ đàn áp nghệ sĩ trong Nam là những bằng chứng về sự chà đạp tự do của người nghệ sĩ. Cái chết đặc biệt của người nghệ sĩ trí thức Nhất Linh là một điển hình để lên tiếng tố cáo sự đàn áp nghệ sĩ trong xã hội miền Nam những năm cuối chế độ cộng hoà I. Hiện tượng cấm đoán lưu hành các tác phẩm của Nhất Hạnh và Trịnh Công Sơn vào thời cộng hoà II là một thí dụ khác.
Trong một xã hội áp bức, anh nghệ sĩ được tự do viết lách, hát ca, vẽ vời...miễn là với tư cách một 'kẻ đứng bên lề' xã hội, một kẻ 'viễn mơ' giữa hiện thực cuộc đời. Anh cứ rong chơi ngày tháng bồng bềnh, ôm trái tim đau nhức mà rên rỉ cho đến khi nào chán thì thôi. Nhưng anh không được phép hát về thân phận đất nước u mê ngàn năm của anh. Anh có thể lang thang qua hết thứ nghệ thuật nôn mửa, rồi đến thứ nghệ thuật thiếu vắng con người, chán chê rồi thì hãy làm nghệ thuật phòng the. Nếu không thì bẻ bút đi. Bởi vì anh nghệ sĩ cần phải biết rằng không làm gì có văn nghệ hiện thực cả. Hiện thực chỉ là những cái nhàm chán vô vị của 'thế giới đồ vật' chung quanh anh mà thôi. Hoặc giả anh muốn phơi bày hiện thực chỉ là vì anh muốn nối giáo cho 'địch', hoặc là 'đâm sau lưng chiến sĩ'. Những người sáng tác có ý thức như Trịnh Công Sơn hay Phạm Duy chẳng hạn đã nổi lên như những hiện tượng lạc lõng, hiếm hoi trong sinh hoạt âm nhạc miền Nam.
Để làm người nghệ sĩ tự do, không phải chỉ có ý thức về hiện thực chung quanh anh, mà còn phải có đảm lược để làm phát ngôn nhân cho xã hội anh đang sống. Trong hai mươi năm văn nghệ miền Nam 1954-1975, không nhiều lắm những người sáng tác âm nhạc có đủ ý thức về những lừa dối hào nhoáng mà chính trị đã phơi bày hằng ngày. Nhìn lại hai thập niên của chế độ cộng hoà ở miền Nam, có thể thấy là thập niên đầu (1954-1964) là giai đoạn đi tìm một mô hình cho văn nghệ. Trên báo chí, chẳng hạn tạp chí Bách Khoa, Mai, và Sáng Tạo (bộ mới), đã liên tục có những đợt đặt vấn đề về quan điểm sáng tác. Trong những đợt thảo luận, phỏng vấn này, giới sáng tác âm nhạc đã không chứng tỏ sự có mặt của mình trên diễn đàn văn nghệ. Phải buồn bã nói ra một sự thực là giới nhạc sĩ sáng tác thời cộng hoà I chỉ là những kẻ đi bền lề văn nghệ. Trừ Phạm Duy. Sang đến thập niên sau (1965-1975), một lần nữa, vấn đề thái độ và quan điểm sáng tác của người nghệ sĩ lại được đặt lại trong sinh hoạt văn nghệ Sài Gòn. Hoàn cảnh đất nước lúc bấy giờ là những đấu trường gay gắt của văn nghệ. Trên sách báo luôn diễn ra những tranh luận về những vấn đề lí luận văn nghệ. Thế nhưng sáng tác âm nhạc giai đoạn này chỉ dễ dãi chấp nhận thân phận làm thằng mõ cho chế độ chính trị cầm quyền đang chủ động trong chiến tranh, hoặc là anh làm cái loa cho quốc gia, hoặc là anh nằm vùng cho việt cộng. Hoàn toàn thiếu vắng người nghệ sĩ tự do. Trừ Phạm Duy và Trịnh Công Sơn và những nhạc sĩ trong nhóm sáng tác Du Ca.
Phong trào sáng tác văn nghệ Du Ca trong những năm 1965-1973 là những tiếng hát trung thực nhất cuả những người văn nghệ tự do ở thành thị miền Nam vào những ngày sôi bỏng. Họ đã tiếp nối tiếng hát mời gọi ý thức phản tỉnh từ một thời thế tồi tệ mà trước đó đã xướng lên từ những bài tâm ca (1965) cuả Phạm Duy và những bài hát đậm điệu buồn Blues cuả Trịnh Công Sơn trong tập ca khúc đầu tiên cuả ông, Ca Khúc Trịnh Công Sơn - Thần Thoại - Quê Hương - Thân Phận (1966). Sau 1975, nhiều nhạc sĩ nằm vùng đã vỗ ngực kể lể về phong trào "hát cho đồng bào tôi nghe" tại thành thị miền nam trong thời chiến tranh khốc liệt, như thể là mình cũng có ý thức cách mạng. Họ không ngờ là làm thế họ đã tự thú nhận vai trò làm cái loa cho một trong hai thứ chính trị đã có thành tích áp chế đất nước. Dòng nhạc đấu tranh một thời vang lên khắp giảng đường, nơi sân chuà, nơi quảng trường biểu tình, dẫu cho có mang lưả đấu tranh, nhưng vẫn là thứ sản phẩm cuả những đơn đặt hàng cuả quyền lực chính trị. Chẳng có vinh dự nào cho những kẻ tình nguyện bán rẻ tự do và quyền độc lập tư tưởng của người nghệ sĩ cả.
Có một thời một số người thiếu ý thức về một nghệ thuật tự do trong một xã hội dân chủ, nên đã tỏ ra bất công với Phạm Duy và Trịnh Công Sơn, chỉ vì họ cố tình đánh tráo những tiêu chuẩn giá trị, nhắm mục đích phủ nhận tính cách của hai người nhạc sĩ này. Người ta muốn đổ vạ cho hai người nhạc sĩ đã dám đứng thẳng giưã bao nhiêu bất trắc cuả một thời nhiễu nhương mà hát về những thao thức khắc khoải cuả lương tâm trước một cuộc chiến quái gở đã huỷ hoại bao nhiêu sinh lực cuả đất nước một cách mù quáng. Người ta bảo như thế là "đâm sau lưng chiến sĩ", là làm tiêu mòn ý chí chiến đấu cuả người lính. Cùng lúc, guồng máy tâm lí chiến bên kia giới tuyến lại cho rằng những bài tâm ca hay những bài hát về thận phận da vàng là những nọc độc cuả guồng máy tâm lí chiến đế quốc Mĩ !
Nguyên nhân của tình trạng tha hoá văn nghệ nói chung và của sinh hoạt sáng tác âm nhạc nói riêng, nằm ở cả hai phiá: người văn nghệ và cơ chế chính trị-xã hội. Chính trị đã không đủ khiêm tốn để nhìn nhận vai trò của văn hoá -văn nghệ trong việc nâng cao trình độ hiểu biết về con người và xã hội, để nuôi lớn thế hệ mai sau. Đẩy lùi văn hoá-văn nghệ xuống địa vị một món hàng thặng dư của xã hội, chính trị cả hai miền nam bắc đã đẩy lùi luôn việc giáo dục dân trí - cụ thể là giáo dục ý thức công dân trong cộng đồng đất nước. Người trí thức-nghệ sĩ phải chia sẻ trách nhiệm về sự thất bại trong việc xây dựng một sinh hoạt văn hoá-văn nghệ đích thực, phản ánh những bi hoan của con người Việt Nam ở nửa sau thế kỉ XX. Trong khung cảnh xã hội Việt Nam nửa sau thế kỉ XX, có một sự khiếm khuyết rất lớn, là đảm lược của một thế hệ trí thức-nghệ sĩ. Trong một cộng hoà quốc của Platon, người thi sĩ còn được choàng vòng hoa trước khi bị tống cổ đi; nhưng trong cả mấy cái cộng hoà của Việt Nam ở thế kỉ XX này, địa vị người nghệ sĩ chưa hơn một tên tôi đòi của chính trị. Trong tình cảnh tối tăm đó, ánh lửa Nhân Văn-Giai Phẩm hay ánh lửa Nhất Linh, Quảng Đức là những đốm sáng cực kì hiếm, nhưng đủ nối liền lại ngọn lửa truyền thống kẻ sĩ như đã từng được thắp sáng lên từ gác Khuê Văn nơi Văn Miếu.
Gần đây, khi đọc một số bài viết về Phạm Duy trên các sách báo trong nước cũng như ở bên ngoài, chúng ta có thể nhận thấy có hai lối tiếp cận không đúng cách: lối thứ nhất là triệt để phủ định bất cứ điều gì liên quan đến Phạm Duy; lối thứ nhì là người viết dựa vào những cảm nhận chủ quan của họ, tuỳ theo những kỉ niệm khác nhau về những bài hát Phạm Duy trong đời họ.
Đánh giá Phạm Duy theo kiểu thứ nhất là lối hành xử của chính quyền cộng sản trong nước. Họ đã kiên trì từ bao nhiêu năm nay trong chính sách xoá sạch, giấu sạch. Gần đây, họ chỉ thị cho bộ máy truyền thông xoá bỏ hoàn toàn cái tên Phạm Duy; họ sổ toẹt hết mọi giá trị của một người sáng tác liên tục và bền bỉ trong suốt hơn nửa thế kỉ. Nói cho ngay, họ cũng cố công chắt lọc lại chút ân huệ, và biện luận là dù sao thì Phạm Duy cũng có đóng góp nhất định vào giai đoạn kháng chiến chín năm bằng mấy chục bài hát rất nổi tiếng, nổi tiếng đến nỗi người dân quê -tức là nhân dân của họ- cũng thuộc nằm lòng. Nhưng ân tình cũng chỉ đến thế thôi. Chín năm ngắn ngủi trong thời kháng chiến không đủ cứu Phạm Duy khỏi lưỡi đao xử trảm của chế độ cộng sản. Giới cầm quyền cộng sản đã thực hiện chính sách quen thuộc của những chính thể độc tài: tên tuổi Phạm Duy phải bị xoá sạch khỏi trí nhớ của cái gọi là nhân dân. Năm 1994, khi kỉ niệm 50 năm bài hát tân nhạc Việt Nam, cái tên Phạm Duy cố tình bị gạt khỏi danh mục những nhạc sĩ được vinh danh sự nghiệp, làm như thể trong 50 năm lịch sử tân nhạc Việt Nam không hề có cái tên 'Phạm Duy'! Đảng cộng sản để lộ chân tướng là những con người hẹp hòi thiển cận khi họ đã chọn thái độ như thế đối với những nghệ sĩ như Phạm Duy. Bây giờ chỉ còn sự phán xét của thời gian. Mà thời gian thì thuộc về lịch sử chứ không bao giờ nằm trong tay thiểu số cầm quyền. Nó thuộc về khối quần chúng Việt Nam đang sống đời này. Lịch sử sẽ gạn đục khơi trong, để cho thấy lối nhìn nhận Phạm Duy trên đây là một thất bại. Như số phận của bao nhiêu chính sách khủng bố văn nghệ xưa cũng như nay.
Một lối tiếp cận khác là nhìn Phạm Duy qua ngả kỉ niệm riêng tư của cá nhân, hay của một nhóm người. Cách nhìn nhận này cũng nguy hiểm không kém, và lại tự mâu thuẫn: người ta cố tình cắt lìa sự nghiệp sáng tác Phạm Duy ra nhiều đoạn rời, và họ sẽ khen chê tuỳ thích theo chủ quan của mình. Thái độ như thế nguy hiểm vì nó không dựa trên một thứ luận lí nào cả, mà chỉ dẫn đến những xuyên tạc hay ngộ nhận trầm trọng, vì thiếu hẳn những cơ sở thảo luận chung. Chẳng hạn, một anh trí thức du học từ những năm 50, nay viết về Phạm Duy, chỉ nhớ đến hình ảnh một Phạm Duy áo trấn thủ, hát bên ánh đuốc bập bùng giữa núi rừng Việt Bắc. Rồi cho đó là giá trị, là đỉnh cao. Sau đó chỉ còn là một Phạm Duy tuột dốc, sa đoạ. Một thí dụ khác, Phạm Duy sau 1989 đã nhìn thấy một kỉ nguyên mới của đất nước, và ông hát cho một ngày mai khi dân chủ đa nguyên về với đất nước (Bài ca dân chủ, Bầy chim bỏ xứ). Những người bạn đã một thời nghĩ tưởng rằng Phạm Duy "mặc kaki chống cộng đến chiều" bỗng nhiên cảm thấy có sự gì không ổn nơi người nhạc sĩ già này... Còn rất nhiều những thí dụ như thế, để minh hoạ cho một sự không đồng điệu giữa người nghệ sĩ và những người muốn ông dừng lại ở những mốc thời gian thuộc về dĩ vãng. Phạm Duy còn vươn tới những sáng tạo mới, không ngừng. Thế mà người khen hay chê ông chỉ dừng lại ở chỗ đứng một người quen từ những ngày kháng chiến chống Pháp, hoặc là ở giai đoạn quốc cộng quyết đấu, thì cơ sở gặp nhau giữa người sáng tác và phê bình (!) sẽ rất chông chênh.
Qua những phân tích trên đây, có thể nhận thấy một số điểm rất đáng lưu ý trong việc thẩm giá sự nghiệp âm nhạc Phạm Duy:
Trước hết, Phạm Duy sáng tác liên tục và bền bỉ trong suốt năm mươi năm qua. Ông đã sống gắn bó với hiện thực cuộc đời Việt Nam qua những thăng trầm, vinh nhục... Cuộc đời riêng chung của Phạm Duy là hiện thân cho những tâm tình Việt Nam trong nửa thế kỉ qua. Đời ông là một hành trình dài qua rất nhiều chặng. Biết ông ở thời trai trẻ không có nghĩa là sẽ hiểu ông ở tuổi về già. Biết ông khi ở trong nước không hẳn là có thể hiểu ông trong giai đoạn lưu vong hải ngoại. Để hiểu một con người động đạt thì cái nhìn tĩnh tại là một cái nhìn lệch lạc;
Phạm Duy là nhạc sĩ sáng tác đa dạng, một phần vì thời gian sáng tác của ông quá nhiều, một phần nữa là ông luôn luôn tìm tòi sáng tạo, luôn tự vượt mình. Hiểu ông qua những bài tình ca không hẳn là sẽ hiểu ông qua tâm ca, hoặc thiền ca, hoặc tục ca. Hiểu dân ca kháng chiến không đủ để hiểu ông của trường ca hay rong ca. Nói cách khác, sự nghiệp sáng tác đồ sộ của Phạm Duy sẽ không dung được những cách đánh giá phiến diện, một chiều, giản lược;
Phạm Duy đã luôn xông xáo trên tiền trường sân khấu văn nghệ Việt Nam trong suốt hơn sáu thập niên. Ông là một trong số nhạc sĩ Việt Nam đếm được trên đầu ngón tay, đã xây dựng cho mình một quan điểm sáng tác rất nghiêm chỉnh, đứng đắn. Cốt lõi của quan điểm sáng tác Phạm Duy là ở thái độ chọn lựa tự do sáng tác, chọn lựa thái độ hát về tâm tình những con người vui khổ quanh ta. Phạm Duy có một ý thức nhất quán và thuỷ chung về chất liệu sáng tác, là từ những chất liệu dân gian mà nâng lên thành những thẩm thức mới cho thời đại của mình hôm nay. Quan điểm sáng tác của những nghệ sĩ tự do như ông không có mấy người áp dụng được triệt để. Những người bạn nhạc sĩ có cùng thái độ và quan điểm sáng tác nghiêm túc như Phạm Duy thì hoặc đã phải bị buộc ngưng sáng tác gần nửa đời người (Văn Cao), hoặc vì áp lực của chính trị mà phải múa may qua ngày trên chính quê hương mình (Trịnh Công Sơn). Nhưng Phạm Duy vẫn được tự do đau nỗi đau của những người lưu đày, vui với ngày bức tường Berlin đổ xuống, với những niềm vui lớn của một đời người chứ không phải quay quắt trong những bon chen chật hẹp, bủn xỉn. Phê phán một nhạc sĩ như thế không phải là chuyện đơn giản nữa.
Kỉ niệm dưới đây là một kinh nghiệm cho những ai muốn giản lược Phạm Duy: năm 1972, có một anh giáo trẻ đã làm chuyện liều lĩnh là muốn hạ bệ Phạm Duy. Anh ta đã làm việc theo lệnh của giới lãnh đạo cộng sản nằm vùng thuở ấy để làm việc khai tử Phạm Duy. Tuần báo Khởi Hành ở Sài Gòn lúc bấy giờ đã in ở trọn trang bià một bức tranh hí hoạ cuả Choé, vẽ một anh trai trẻ hì hục tròng dây thừng để kéo giật xuống một đỉnh chóp ngọn núi cao sừng sững giữa trời. Anh giáo trẻ loay hoay mãi mà không dè rằng sợi dây chão đã sắp đứt, có nguy cơ xô chính anh ta xuống vực.
Tranh hí hoạ của Choé về quyển sách mỏng
Phạm Duy đã chết như thế nào ? của Nguyến Trọng Văn
Làm văn nghệ theo cung cách người văn nghệ tự do, cũng như leo dây xiếc. Không khéo là gieo xuống vực. Nhưng đáo bỉ ngạn là niềm hạnh phúc lớn. Hôm nay, chúng ta phấn đấu cho một xã hội dân chủ đa nguyên, chính là để tạo nền móng xã hội tốt lành cho một nền văn nghệ của những con người tự do vậy.
Phố Tịnh
Tập san Văn Học (USA) số 132 (th. 4/1997), tr. 3-10.
 |
| Nghe nhạc: "Bài ca dân chủ"(1989): https://www.youtube.com/watch?v=x6uu_pYVrw4 |
Ghi thêm:
Ngày 17/05/2005, Phạm Duy trở về sinh sống tại Việt Nam. Trong nhiều lần trả lời báo chí, ông nói rõ đây là nguyện vọng của người nghệ sĩ già mong muốn được trở về yên nghỉ trong lòng quê hương. Sự kiện này không phải là không có ý nghĩa. Tuy vậy, đó không thể dẫn đến kết quả của một chuyển biến lớn trong cách nhìn nhận Phạm Duy. Chỉ là sự đổi chác lợi lộc giữa các phe cánh của liên mình quyền và tiền ở trong nước. Những tranh cãi ồn ào về sự trở về này phơi bày rõ sự hời hợt của một số nào đó trong công chúng nghệ thuật cũng như trong đám thư lại văn nghệ trong nước. Trong thời gian tám năm cuối tại quê nhà, niềm an ủi duy nhất của Phạm Duy là ở sự đón nhận của công chúng. Sự tiếp xúc trực tiếp giữa người nhạc sĩ và công chúng là những gì thật nhất và ý nghĩa nhất của sự trở về. Ngoại giả, những bài báo rẻ tiền của nhiều kí giả khác nhau ở trong nước chẳng làm sáng thêm chút gì về một người nghệ sĩ rất quen nhưng vẫn rất xa lạ với những ai đó. (PT, th. 09/2017)
