lại bàn chuyện 

ĐỊNH CHUẨN MỰC CHO TIẾNG VIỆT

Đoàn Xuân Kiên

Gửi các bạn trong Viện Ngôn Ngữ (Hà Nội), 

các thầy cô giáo, và 

các bạn có trách nhiệm 

của ngành truyền thông đại chúng

"Tiếng Việt hiện đại không có phương ngữ nào có được ưu thế tuyệt đối. Quan điểm phải chăng nhất là tránh tinh thần bản vị điạ phương, để tìm một phương ngữ nào ít những sai biệt nhất làm chuẩn mực, sau khi đã bổ sung những thiếu sót cuả nó" 

Tiếng nói cuả một cộng đồng ngôn ngữ thường vẫn là một thể thống nhất nhưng đa dạng. Trong cái chung giống nhau vẫn có những sai biệt giưã các điạ phương. Những khác biệt điạ phương có thể là về cách phát âm, về lối dùng từ ngữ, và có thể cả mặt ngữ pháp nưã. Điều đó có nghiã là ở mỗi điạ phương, tiếng nói có những nét chung với nhau. Mỗi điạ phương như vậy đã hình thành một phương ngữ. Ý niệm "điạ phương" ở đây bao hàm một vùng điạ lí rộng lớn khả dĩ dung nạp những nét chung nhất cuả ngữ âm và từ ngữ sử dụng tại vùng đất đó. Trong một phương ngữ rộng lớn, có thể vẫn có một vài cách phát âm khác biệt với chuẩn mực chung cuả phương ngữ đó, gọi là thổ ngữ.

Tiếng Việt cũng không ra ngoài quy luật chung cuả mọi ngôn ngữ trên thế giới, nghiã là nó vẫn có những khác biệt điạ phương. Điều kiện điạ lí, hoàn cảnh lịch sử, và yếu tố thời gian tác động trên những giao lưu ngôn ngữ mà từ đó hình thành các phương ngữ tiếng Việt. Mặc dù có nhiều vùng nói tiếng khác nhau, mọi người cùng nói tiếng Việt có thể hiểu nhau dễ dàng, nếu so với các cộng đồng ngôn ngữ khác. Chẳng hạn, cùng nói tiếng Hoa mà người Trung Hoa ở Bắc Kinh nói khác người ở vùng Phúc Kiến hoặc Quảng Đông. Tiếng Việt không có tình trạng hai người thuộc hai điạ phương khác nhau cần có người thông ngôn để hiểu nhau. Sự kiện này nói lên tính cách thống nhất trong ngôn ngữ cuả chúng ta. Tuy nhiên, thống nhất không có nghiã là hoàn toàn đồng nhất.  

Đứng trước những sự sai biệt về tiếng nói, có nhiều quan điểm khác nhau đối với vấn đề thống nhất tiếng nói và chính tả tiếng Việt. Trong suốt thế kỉ XX đã có những cuộc thảo luận, những hội nghị bàn về việc thống nhất tiếng Việt. Trong bài này, chúng tôi góp thêm một tiếng nói vào cuộc thảo luận đã dài ngày nhưng chưa hẳn đã kết thúc: chuyện ấn định chuẩn mực cho việc phát âm và chính tả tiếng Việt.

Phương ngữ tiếng Việt

1          Phương ngữ tiếng Việt chia ra làm ba miền lớn:

(a) Phương ngữ bắc: trải rộng khắp miền bắc Việt Nam, đến Thanh Hoá;

(b) Phương ngữ trung: từ nam Thanh Hoá đến Phan Thiết;

(c) Phương ngữ nam: từ Phan Thiết vào Nam bộ.

Ranh giới giưã ba miền phương ngữ không phải là lằn ranh điạ lí dứt khoát. Thực tế cho thấy là các vùng ở giưã các miền phương ngữ thường có những tính cách chung cuả hai phương ngữ.

            Phương ngữ tiếng Việt ở cả ba miền đều có những sai chệch so với chuẩn mực như đã được mô tả trong các giáo trình ngữ âm tiếng Việt. Phần trình bày dưới đây sẽ luôn luôn quy chiếu về "chính tả", chỉ với ý nghiã là lấy những chuẩn mực đã mô tả trên kia để đối chiếu với đặc tính phát âm cuả mỗi phương ngữ.

Phương ngữ bắc  

      

2          Phương ngữ bắc hiện đại có những nét chung về ngữ âm như sau:

 

Hình 1: Đường nét sáu thanh
của tiếng Việt hiện đại

(1) Hệ thống thanh có đủ sáu thanh với những tính cách âm vị học khá chuẩn mực, như trong chính tả hiện đại ^[1].

(2) Hệ thống phụ âm đầu:

-  phương ngữ bắc không phát âm các phụ âm s, r, d, tr  như trong chính tả, vì thế xoá nhoà đối lập âm vị học giưã các nhóm phụ âm đầu s / x , r / d / gi, và  tr / ch.

·        - lẫn lộn hai phụ âm  l và n.

(3) Hệ thống nguyên âm: có đủ các nguyên âm đơn như trong chính tả. Trong số các âm kép, phương ngữ bắc có khuynh hướng không phát âm ươu và ưu, vì thế đã xoá nhoà ranh giới âm vị học giưã hai cặp nguyên âm ươu /iêu và ưu / iu.

(4) Hệ thống âm cuối: có đủ các phụ âm cuối như trong chính tả.

Phương ngữ trung

3          Phương ngữ trung hiện đại có những đặc trưng âm vị học như sau:

(1) Hệ thống thanh điệu: có bốn thanh, khác hẳn hệ thống thanh cuả phương ngữ bắc về tính cách: phương ngữ trung không phát âm thanh sắc và ngã, phát âm các thanh hỏi - ngã - nặng cùng có nét âm điệu đi dốc xuống. Đặc biệt là khu vực phương ngữ trung-trên (Bình Trị Thiên), có một số nét đặc trưng về thanh khác hẳn các vùng dưới. So sánh hai hệ thống thanh ở bắc và trung:

           phương ngữ bắc         phương ngữ trung       phương ngữ trung trên

                   huyền             huyền               huyền

                   ngang             ngang               ngang

                   hỏi                  hỏi                    nặng    
                   ngã                 hỏi                    nặng

                   sắc                  sắc                    hỏi

                   nặng               nặng                  nặng

(2) Hệ thống phụ âm đầu:

·  - phương ngữ trung phát âm rõ ba phụ âm đầu s , gi , tr như trong chính tả;

·  - có âm rung r / r /;

·  - tại một số vùng còn giữ thổ ngữ có hai phụ âm bật hơi kh và ph chứ không phải là hai phụ âm xát như lối phát âm ngày nay ^[2].

·  - có hiện tượng chuyển hoá phụ âm nh   >  d ,  d/gi   >   j (âm lỏng),  đ  > d . Ví dụ: nhà  >  dà/jà, (cây) đa  >  (cây) da

(3) Hệ thống nguyên âm: có đủ các nguyên âm đơn và kép-chúm môi-tăng dần như trong chính tả. Có hiện tượng âm ô dài : 

  / o / >  / o: /. Ví dụ: ông  > ôông, trốc   >  trốốc

(4) Hệ thống phụ âm cuối: không có phụ âm cuối / -n / và /-t / . Hai âm này chuyển sang hai âm cuá / -k / và / -ng / : san sát  >   sang sảc*, bùn đất   >  bùng đẩc*

Phương ngữ nam

4          Đặc tính nổi bật cuả phương ngữ này là có nhiều nét gần với phương ngữ bắc nếu so sánh với phương ngữ trung. Tính cách chung cuả phương ngữ nam là:

(1) Hệ thống thanh: có năm thanh tương ứng với thanh ngang, hỏi, sắc, huyền, nặng cuả phương ngữ bắc. Không có thanh ngã. So sánh kĩ về điệu tính thì năm thanh cuả phương ngữ nam vẫn có khác với cuả hai phương ngữ trên, nói chung là "nhẹ, mềm mại" hơn.

(2) Hệ thống phụ âm đầu:

·      - có các phụ âm s, x, tr

·      - d,gi chuyển sang âm lỏng j như ở phương ngữ trung

·      - có âm rung r

·      - không có âm v, hay đúng hơn là chuyển thành âm môi ướt vj mà nay chỉ còn dấu vết trong từ điển de Rhodes

·      - chuyển dịch phụ âm đầu / k / chúm môi , âm hầu / h / trong âm tiết có chúm môi, thành âm / g / : quá quắt  >  goá goắc , huy hoàng  > guy goàng

(3) Hệ thống nguyên âm:

·   - các nguyên âm đơn bậc cao ở cả hàng trước, hàng giưã và hàng sau / i / , / ư /, / u /  trong âm tiết mở có khuynh hướng trượt giảm dần với phụ âm cuối / j /  : đi   >  đij, (cá)  ngừ  > ngừj,  vi vu  >  vij vuj

·   - vùng Quảng Nam, Quảng Ngãi có khuynh hướng dịch âm: âm giưã thấp / a /  lên âm hàng giưã bậc trung /ươ /, và nguyên âm sau tròn môi / o / về âm  giưã-thấp / a /: ai đó >  ưa đá ,  nòng nọc  >  nàng nạc

·   - nguyên âm / i / chuyển thành âm / ư / ngắn: xinh xắn > xưn xắng

·   - nguyên âm chúm môi mở đầu âm tiết chuyển thành âm tiết có âm đầu / g / : uy quyền  >  guy guyềng,  oan uổng  >   goang guổng

·   - nguyên âm rộng hàng giưã chúm môi / ua /  lại mất chúm môi: hoàn toàn  > hàng tàng  

·    - nguyên âm kép chúm môi hàng trên trượt có khuynh hướng mất âm mở rộng ở sau, là / ê / và / ơ / : kiếm > kím, kì diệu >  kì dịu, cương thường   >  cưjng thừjng

 (4) Hệ thống phụ âm cuối: không có phụ âm cuối / -n / và /-t / . Hai âm này chuyển sang hai âm cuá / -k / và / -ng / như ở phương ngữ trung: san sát  >  sang sác, bùn đất >  bùng đấc

Định chuẩn mực ngữ âm

5          Đứng trước tình trạng sai biệt giưã các phương ngữ, có hai quan điểm giải quyết:

(1) Khuynh hướng tôn trọng sự phát triển tự nhiên cuả ngôn ngữ. Đây là quan điểm cuả ngôn ngữ học (miêu tả) khách quan Mĩ vào những năm sau Bloomfield. Ở Việt Nam cũng từng có quan điểm như thế khi chủ trương rằng nhà ngữ học không được đặt ra những phép tắc quy định rằng người ta phải nói cách này, phải dùng cách đặt câu kia, hay là phải đọc chữ này cách nọ mới đúng. Nhà ngữ học chỉ quan sát xem người ta nói thế nào, dùng cách đặt câu nào, và đọc cách nào, rồi thì mô tả đúng những điều mình quan sát thôi. Chẳng hạn, nếu cho rằng học sinh miền Nam-Ngãi phát âm / mi  hạc ưa đá / là sai, và buộc phải học nói " mày học ai đó" mới đúng là trái tự nhiên, cũng như thầy giáo bắt học sinh miền bắc phải nói  "con trâu" chứ không được nói "con châu" thì rồi trong ý thức cuả cháu, tiếng "châu" đó có thể cũng không khác gì với "châu" trong tiếng  "châu chấu" mà cháu vẫn thường nói. Như vậy thì những quy định chuẩn mực ngôn ngữ chỉ là những áp đặt phi tự nhiên.

 (2)          Một khuynh hướng khác lại cho rằng phải sưả lại những sai chệch do căn bệnh điạ phương gây ra. Phải thống nhất ngôn ngữ như là một biểu hiệu cho thống nhất dân tộc.

            Đến nay, việc định chuẩn mực ngữ âm cần được đặt ra trong một chừng mực là làm trong sáng tiếng Việt sau bao nhiêu năm tháng không ngừng bị bỏ quên không được quan tâm đúng mức: một phần do chiến tranh phân hoá mà ngay ngôn ngữ cũng đã ít nhiều biến thành một công cụ tranh thắng về chính trị, mặt khác các nhà nước tiếp nhau đều chưa có một chính sách ngôn ngữ và giáo dục ngôn ngữ mẹ đẻ.

Ngày nay, bàn đến việc định chuẩn mực ngôn ngữ là một việc làm hoàn toàn xác đáng dưạ trên chính sự vận động ngôn ngữ. Tuy nhiên, không thể định chuẩn dựa trên những quyết định hành chính áp đặt. Muốn có được chuẩn mực ngôn ngữ thì ngoài giới chức quản lí văn hoá-giáo dục, cần có sự vận động đồng bộ trong nhà trường các cấp và ngành truyền thông báo chí, xuất bản.

            Trước hết và trên hết cả, chuẩn hoá không phải là độc đoán đề ra những luật lệ ngôn ngữ mà không đếm xiả gì những quy luật phát triển khác cuả ngôn ngữ, là quy luật tiết kiệm và sự vận động cuả ngôn ngữ qua thời gian. Những âm bật hơi cuả tiếng Việt hãy còn tồn tại đủ khoảng đầu thế kỉ XX, khi Maspéro tìm hiểu nó; nhưng đến giờ / ph / và   / kh / đã chuyển thành âm xát, chỉ còn sót lại ở vài ốc đảo ngôn ngữ không đáng kể. Một trường hợp khác: ba âm / s  /, / tr /, / r /  hãy còn nghe thấy ở phương ngữ bắc vài thập niên trước, mà nay hầu như không còn dùng trong thế hệ trẻ. Còn rất nhiều thí dụ cho sự chuyển dịch phát âm qua thời gian như thế.

            Sau nưã là sự liên tục và đồng bộ. Định chuẩn mực ngôn ngữ là một vận động ngôn ngữ trong toàn xã hội, trong đó phương tiện nhà trường và truyền thông đại chúng cần phải đóng vai trò chủ yếu. Những cuộc vận động ngôn ngữ trước nay thường chỉ thu lại trong một số bộ phận nào đó (chủ yếu là những bàn cãi giưã các nhà nghiên cứu chuyên môn đưa đến những quyết định hoàn toàn có tính cach hành chính) mà chưa thật sự là công trình chung cuả toàn xã hội.

6          Chuẩn mực phát âm và chính tả nào dùng để định chuẩn cho việc học nói, học đọc trong nhà trường?

            Trước nay có nhiều quan điểm khác nhau về việc chọn chuẩn phát âm. Một quan điểm cho phương ngữ Hà Nội là chuẩn mực, và dùng nó làm hệ quy chiếu mọi khác biệt thành "phi chuẩn", "phi ngôn ngữ văn học" (Đoàn: 1977). Quan điểm khác lại cho rằng phương ngữ Vinh (Nghệ Tĩnh) bao gồm nhiều điểm trội về ngữ âm, xứng đáng làm ngôn ngữ chuẩn (Hoàng: 1962).

            Các quan điểm vưà kể chính là một quan điểm định chuẩn đã áp dụng tại nhiều quốc gia, dưạ trên những lợi điểm rõ rệt cuả những phương ngữ dùng làm chuẩn mực. Tiếng Việt hiện đại không có phương ngữ nào có được ưu thế tuyệt đối. Quan điểm phải chăng nhất là tránh tinh thần bản vị điạ phương, để tìm một phương ngữ nào ít những sai biệt nhất làm chuẩn mực, sau khi đã bổ sung những thiếu sót cuả nó.

            Dưạ trên tiêu chí kể trên, có thể thấy là chọn phương ngữ bắc làm chuẩn mực phát âm sẽ là biện pháp tiết kiệm công sức nhất, vì phương ngữ bắc có đủ sáu thanh, là một chuẩn đúng nghiã nhất. Tuy nhiên, muốn trở thành một chuẩn mực ngữ âm, phương ngữ bắc có một số điểm cần bổ sung từ những phương ngữ đàng trong. Dưới đây là năm điểm cần được bổ sung cho phương ngữ bắc để có thể được định chuẩn:

1.    phát âm các phụ âm đầu  s, tr, r  căn cứ trên lối phát âm phương ngữ trung;

2.    phát âm và phân biệt các phụ âm đầu  l , n;

3.    phát âm  d , gi  theo những chuẩn phát âm trong "truyền thống" như đã lưu lại trong chính tả; bằng không thì phải chọn giải pháp là chấp nhận rằng ngôn ngữ đã thay đổi, và toàn xã hội phải thích nghi với sự thay đổi đã diễn ra và đã hoàn tất. Nói thế là vì phương ngữ trung và nam đều đã chuyển hai âm này thành âm lỏng / j / mà có tác giả gọi đó là bán âm đầu;

4.   khôi phục hai âm kép  ươu, ưu.

5.  khôi phục sáu thanh đúng của tiếng Việt tiêu chuẩn ^[3] 

       Một bảng đề mục chỉnh đốn như thế không phải là quá khó khăn trong việc giải quyết chuẩn mực phát âm cho tiếng Việt.

Chuẩn hoá chính tả

7          Tiếng Việt hiện đại được viết ra bằng chữ "quốc ngữ", là loại chữ ghi âm. Phải nhận là trong số những chữ viết ghi âm đề xướng và áp dụng xấp xỉ cùng thời, cho các nước Á Đông (Nhật Bản, Hàn Quốc và Trung Hoa), "chữ quốc ngữ" của Việt Nam thành công nhất nên tồn tại đến nay. Nói chung, chính tả chữ quốc ngữ  theo nguyên tắc kí âm, nghĩa là phát âm làm sao thì viết ra như thế, và mỗi âm được biểu thị bằng một kí hiệu (một hay nhiều chữ cái). Lí thuyết thì như thế; nhưng trên thực tế thì chính tả tiếng Việt hiện nay có những điểm không sát hợp với phát âm.

            Nguyên nhân cuả những hiện tượng sai chệch giưã phát âm và chính tả có thể quy về hai loại:

(1)       Thay đổi ngữ âm qua thời gian mà nay chữ viết chưa theo kịp. Thuộc loại này có hai đồ vị kh, ph nguyên là âm bật hơi, nay hầu như đã biến mất cách phát âm bật hơi (tức là yếu tố được ghi bằng chữ cái h), thế nhưng chữ viết ngày nay vẫn để nguyên đồ vị kh, ph.

            Một trường hợp khác là các đồ vị d , gi gần như biến mất khỏi ngữ âm ba miền, mà đã chuyển thành z (ở phương ngữ bắc)và j (ở trung và nam). Tuy vậy, chữ viết vẫn ghi là d và gi.

(2)       Đồ vị ^[4] không ghi đúng theo cách phát âm "chuẩn" (hiểu theo nghiã là những chuẩn mực chung cho cả ba phương ngữ). Thuộc loại này có khá nhiều:

·    - ba đồ vị c, k, q dùng để ghi một âm / k /,

·    - hai đồ vị g , gh để ghi một âm / g /,

·    - hai đồ vị ng , ngh để ghi âm /  ng /,

·    - đồ vị gi  khi thì viết có i khi  thì không,

·    - thể ngắn cuả a vưà ghi với a  vưà ghi với ă : căn, may, mặt dày

·    - thể chúm cuả nguyên âm kép trượt về hàng giưã thấp khi thì viết oa khi thì ua: hoa quả, khoái quá,

·    - âm chúm môi hàng sau viết là uô / ua, nhưng cũng có thể viết uơ: muôn thuả = muôn thuở,

·    - trầm trọng nhất là hiện tượng viết tuỳ tiện i và y trong chính tả. ^[5]

·    - đặt vị trí đồ vị thanh không thống nhất, và không hợp nguyên tắc ghi âm là dấu thanh bỏ trên nguyên âm nhiễm thanh mạnh nhất ^[6].

8          Trong vấn đề chính tả, có những việc thuộc về thói quen cuả xã hội. Ngôn ngữ cũng cần có những bất quy tắc để tăng thêm hứng thú học và vận dụng tư duy để nhận thức những quy tắc nghịch thường. Tuy nhiên, trong chừng mực mà giáo dục có thể giúp chúng ta có ý thức viết đúng chính tả, thì có hai việc nhà trường có thể đóng góp phần mình vào việc định chuẩn cho chính tả. Đó là giúp học sinh học phát âm chuẩn từ lúc mới học đọc, và giúp học sinh khắc phục từ sớm những lối viết chính tả tuỳ tiện.

(1)       Như đã trình bày ở phần trên, phương ngữ đã tạo ra những sai chệch về phát âm và có ảnh hưởng đến chính tả. Người nam viết  *tuyệc dịu (tuyệt diệu) hoặc là *kiêm lang (kim lan) là vì ảnh hưởng cuả lối phát âm điạ phương mà ra. Một học sinh thuộc phương ngữ bắc viết * chường cuả cháu xẽ nàm rản rị sôi (“trường cuả cháu sẽ làm giản dị thôi”) cũng là do viết theo thói quen phát âm điạ phương. Tại miền Bắc trước 1954 và miền Nam trước 1975 có hiện tượng là các nhà in/xuất bản ghi chữ quốc ngữ theo giọng đọc địa phương của mình. Ta có thể gặp những lỗi chính tả đại loại như: thiếu xót (< thiếu sót), rằng sé (<giằng xé), Tân sơn nhứt ( < Tân sơn nhất), chánh tả ( < chính tả), nhơn duơn (< nhân duyên)...  

Hiện tượng sai chạy chính tả này phổ biến khắp nơi chứ chẳng riêng gì vùng miền nào của phương ngữ tiếng Việt. Chỉ có giáo dục và báo chí thông tấn, biên tập nhà xuất bản mới có thể góp phần giúp mọi người rèn luyện và thiết lập chuẩn mực ngôn ngữ viết cho mình. Rèn luyện, và rèn luyện phát âm đúng, và được tiếp xúc với ngôn ngữ chuẩn thường xuyên đều đặn. Đó là điều kiện tối ưu để giữ chuẩn mực ngôn ngữ (viết) cho học sinh, mà chỉ có nhà trường mới làm được.

(2)       Có những sai chệch là do sự tuỳ tiện cuả những người sử dụng ngôn ngữ mà ra. Xã hội nói chung, và nhà trường nói riêng, phải có trách nhiệm sưả lại những cái sai do thói quen dễ dãi gây nên. Ở đây cần có sự can thiệp cuả giới chức có trách nhiệm để có được chính sách ngôn ngữ đúng đắn cho toàn thể xã hội. Nhà trường chỉ có thể đóng vai trò cảnh sát cho ý thức ngôn ngữ văn hoá, để giúp giữ gìn và nuôi dưỡng ngôn ngữ  tiêu chuẩn cuả một cộng đồng ngôn ngữ. Ngoài trường học, xã hội cũng cần có những đóng góp cần thiết và hữu hiệu cho một cuộc vận động xã hội của ngành truyền thông báo chí, ngành in và xuất bản sách. Sau hết và cũng cần thiết không kém là vai trò của các định chế quản lí xã hội: nhà nước và giới quản lí lãnh đạo ngành giáo dục và văn hoá quốc gia.

9          Bây giờ mà bàn chuyện ấn định chuẩn mực cho phát âm và chính tả tiếng Việt thì không tránh khỏi sự dè bỉu cuả một số người. Tuy vậy, những người có trách nhiệm giúp đỡ thế hệ trẻ Việt Nam không thể lảng tránh vấn đề. Sớm muộn gì thì chúng ta cũng sẽ phải đối diện với nó. Những gợi ý hôm nay có thể xem như là góp phần vào việc gọi mời sự quan tâm cuả các giới đối với việc giữ cho tiếng Việt được đúng quy củ cần có cuả một ngôn ngữ văn hoá. 

Đoàn Xuân Kiên

[1] Những cứ liệu thực nghiệm cuả Hoàng Cao Cương trong một bài viết về thanh của tiếng Việt cho rằng đường nét âm điệu cuả thanh hỏi ở phương ngữ bắc chỉ còn nét đi xuống. Đây là một vấn đề cần nghiên cứu thêm vì thực tiễn nói năng không hề xác nhận một kết luận như vậy, ngoại trừ lối phát âm không đúng chuản của một nhóm nhỏ địa phương Bắc bộ. Vậy thì có thể có vấn đề chọn mẫu khi nghiên cứu thực nghiệm trong trường hợp này chăng? (Xem Hoàng: 1986).

[2] Ở một vài địa phương miền trung và miền nam, còn có thể gặp lối phát âm hai từ khổ và phở có âm đầu bật hơi, nghe như /k'o-3/ và /p' ə-3/. Các nhà đông phương học như Cadière, Maspéro và Haudricourt chú ý nghiên cứu phương ngữ miền này (vẫn thường gọi là phương ngữ trung-trên), vì nó chưá nhiều yếu tố tiếng Việt cổ nhất so với các phương ngữ khác.

^[3] Đây là một việc nặng nhọc và khẩn cấp vì nhiều lẽ: những người phát thanh viên đài truyền thanh và truyền hình là những người đang đứng ở tuyến đầu cho việc giữ gìn chuẩn mực ngữ âm tiếng Việt, nhưng hiện nay đang có tình trạng thả nổi cho việc phát âm tuỳ tiện của nhiều người thiếu trình độ ngữ âm tiếng Việt, khiến cho sáu thanh tiếng Việt hiện đại nay đang lâm vào tình trạng xáo trộn. Đáng buồn hơn nữa là trong khi những thanh của phương ngữ trung và nam nói chung vẫn giữ đúng các bậc thanh của vùng miền mình, thì những người phát thanh viên nói giọng bắc lại gây xáo trộn nhiều nhất cho việc giữ chuẩn các thanh tiếng Việt. Chẳng hạn, một câu nói: "Bà cho cháu Hải cái kẹo đã." có thể được mấy cô xướng ngôn thiếu học phát âm nghe na ná như: "Ba chó chảu Hại cải kèo đá", trong đó: thanh huyền [`] bị nâng lên gần thanh ngang; thanh ngang [-] (đường số 2 trong Hình 1) lại nâng lên cao gần thanh sắc [']; trong khi đó thì thanh sắc lại chuyển sang thanh hỏi (đường số 4); thanh hỏi (xem đường nét thanh hỏi ở đường số 4) lại ngừng ở đoạn đi xuống và không vượt lên cao ở đoạn sau; cũng thế, thanh nặng [.] (đường số 6) bị nâng lên như thanh huyền [`]; thanh ngã [~] cũng bị đứt mất phần nửa đầu lượn xuống và dừng ở một âm tắc họng trước khi lướt lên cao như thanh sắc xem đường nét thanh ngã ở đường số 3). Kiểu phát âm như thế không thể là của những xướng ngôn viên truyền thanh và truyền hình quốc gia mà trên nguyên tắc phải là những người hiểu rõ chuẩn ngôn ngữ mình sử dụng. Sở dĩ có hiện tượng xáo trộn sáu thanh tiêu chuẩn như thế là vì những người làm việc phát thanh truyền hình kia thiếu vắng một trình độ tối thiểu về sáu thanh tiếng Việt. Những người đó đã góp phần làm hỏng việc học nói và viết tiếng Việt cho đúng chuẩn ở trong nước. Cũng thật là đáng buồn khi một số cơ sở truyền thanh ở hải ngoại như Đài Á Châu Tự Do (RFA), Đài Radio Francaise Internationale (RFI) cũng tuyển vào những xướng ngôn viên ngọng líu ngọng lo như thế.

[4] Đồ vị (grapheme) là hình thức ghi lại các âm bằng chữ viết theo tương quan một đối một. Đồ vị tiếng Việt có thể là một hay nhiều chữ cái. Chẳng hạn, âm / ɔ  / viết bằng chữ “o”, âm  /iê/ viết bằng chữ “iê”, âm / t' / viết bằng chữ “th”…

[5] Chúng tôi đã bàn về đề tài này trong bài viết về “chữ i và y trong chính tả tiếng Việt”. Xem Định Hướng số 15 (mùa xuân 1998), tr 96-112, nay lưu lại ở đây: http://www.xn--phtnh-s81bqb.com/2017/09/chu-i-va-y-trong-chinh-ta-tieng-viet.html

 [6] Chúng tôi có bàn về vấn đề này trong bài “bàn về chuyện đánh dấu thanh tiếng Việt” trong Định Hướng số 17 (muà thu 1998), tr. 109-121, nay lưu lại ở đây: http://www.xn--phtnh-s81bqb.com/2017/09/ban-ve-chuyen-anh-dau-thanh-trong-tieng.html

Tài liệu tham khảo: 

Đoàn Thiện Thuật (1977), Ngữ Âm Tiếng Việt. Hà Nội: Nxb. ĐH & THCN.

Hoàng Cao Cương (1986) "Suy nghĩ thêm về thanh điệu tiếng Việt" in Ngôn Ngữ  số 69 (3.1986), pp 19-38.

Hoàng Tuệ (1962) "Hệ thống ngữ âm và ngữ pháp tiếng Việt" trong Hoàng Tuệ et. al.(1962), Giáo Trình về Việt Ngữ (sơ thảo), tập I. Hà Nội: Nxb. Giáo Dục.

Rubin, Joan & Jernudd Bjorn (1975): Can Language Be Planned? Honolulu: East-West Center Book.

 PHẠM DUY

 người nghệ sĩ tự do

Phố Tịnh

Phạm Duy là một trong những cái tên ăn sâu trong trí nhớ người Việt. Mỗi người Việt Nam chúng ta trong nhiều thập kỉ qua đều khắc ghi hình ảnh Phạm Duy gắn liền vào những kỉ niệm  nào đó của đời mình.  Hơn năm mươi năm qua, sự có mặt của Phạm Duy đã rất bền bỉ, liên tục. Không như rất nhiều người nhạc sĩ sáng tác khác, ông luôn gây chú ý trong công chúng qua những hoạt động âm nhạc của mình. Có điều này thường ít được chú ý: Phạm Duy rất gắn bó với sinh hoạt nghệ thuật đương thời. Ông luôn có mặt trên tiền trường của sinh hoạt âm nhạc Việt Nam trong hơn năm mươi năm qua. Điều này có ý nghĩa gì ? 

Sinh hoạt văn nghệ cũng như muôn nghìn dạng hoạt động xã hội khác, là tổng hợp từ những sinh hoạt thường ngày của mỗi cá nhân hay một tập thể. Điều kiện sinh hoạt của mỗi cá nhân hay tập thể sẽ quyết định giá trị của những hoạt động của họ. Xã hội phong kiến có những quy định không thành văn về những quyền hạn và vai trò của người nghệ sĩ đối với hoạt động sáng tác, và chỉ có thể lí hội những điều kiện như thế trong bối cảnh xã hội của nó. Chẳng hạn, người nghệ sĩ nho gia phải tôn trọng phép “huý kị” trong khi viết: không được viết những từ kiêng kị trong thời mình sống, tên cúng cơm của vua là một huý kị đầu tiên phải nhớ. Đến cả mục đích sáng tác của người làm văn làm thơ cũng thế,  “văn là để chở đạo lí”. Các xã hội chuyên chế độc tài ở thế kỉ XX cũng có những huý kị  của chúng. Một huý kị lớn lao của xã hội kiểu này là: văn nghệ là để phục vụ chính trị, và tuỳ mục tiêu chính trị giai đoạn mà có những sáng tác kịp thời để phục vụ phong trào. Khi lãnh đạo cho phép được cởi trói thì tha hồ tự do viết trong khuôn khổ được phép; hễ không biết điều, không biết tự chế mà đi quá đà là bị chính trị trừng phạt, nghĩa là tước quyền ăn nói đi. Hoạt động văn nghệ ở đất nước chúng ta nếm đủ mùi vị của tình cảnh đáng buồn: nó luôn luôn là một đứa trẻ dại khờ trước những ông hộ pháp ghê gớm là chính trị. 

Xã hội Việt Nam bước vào thế kỉ XX hoàn toàn chưa hề được tạo điều kiện để bảo đảm rằng mọi công dân cùng có ý thức chính trị để đóng góp phần mình vào hoạt động quốc gia. Các chế độ chính trị nối tiếp nhau luôn tìm cách khống chế quyền tự do của công dân, xem như một điều kiện để củng cố quyền lực chính trị của nhà cầm quyền. Chính trị đã đồng nghĩa với quyền lực thống soái. Hệ quả của tình trạng hoạt động văn nghệ ở những xã hội như thế ?  Xã hội thì bị kìm hãm trong lạc hậu, địa vị người công dân thì nhỏ bé như con ong cái kiến. Trong một xã hội như thế, người nghệ sĩ muốn làm tròn vai trò là một phát ngôn nhân của xã hội thì thật là khó, vì nó đòi hỏi một nỗ lực lớn lao ở người nghệ sĩ:  ý thức trách nhiệm với xã hội, và sự đảm lược cá nhân. Văn nghệ sĩ và trí thức trong một xã hội như vậy thường bị đẩy vào tình cảnh là họ phải chấp nhận một thứ hợp đồng bất thành văn với tầng lớp chính trị cầm quyền. Họ trở thành những kẻ phục tùng chính trị lãnh đạo kiểu này hay kiểu khác. 

Trong hoàn cảnh xã hội-chính trị như thế, người nhạc sĩ sáng tác đứng ở đâu ? Ở miền Bắc trước 1975 thì người nhạc sĩ sáng tác chỉ được phép hát về thi đua sản xuất, chống Mĩ cứu nước. Thế thôi. Đi chệch ra khỏi quỹ đạo sáng tác đó là có vấn đề. Sự chỉ huy văn nghệ đã thật là chu đáo, như người cha nghiêm khắc đối với những đứa con thơ. Người nhạc sĩ sáng tác trong xã hội miền Nam trước 1975 xem ra cũng không may mắn hơn. Không khí chính trị luôn luôn có những cạm bẫy rình rập đáng nghi ngại: chế độ kiểm duyệt, và màng lưới mật vụ luôn là những trấn áp những công dân không chịu khuất phục trước đường lối chính sách cai trị của nhà cầm quyền. Người ta đành chọn giải pháp cầu an bằng thứ văn nghệ phi chính trị, vô can với sinh mệnh xã hội lúc nào cũng như khẩn trương. Văn nghệ phi chính trị - mà có thời bị gán cho một thuộc từ không mấy dễ chiụ: viễn mơ - thường lẩn tránh vai trò phát ngôn nhân của xã hội mình đang sống. Xã hội thì chiến tranh tàn phá không thấy chút ánh sáng nào ở cuối đường hầm, con người thì phân hoá, khổ đau. Thế nhưng thống kê các tác phẩm âm nhạc ra đời trong hai mươi năm đó sẽ thấy nổi lên một chủ đề lớn tuyệt đối: lời rên rỉ của những con người lạc lõng li cách khỏi những vấn đề chung của xã hội. Nhạc là để lẩn trốn vào cái tôi bẩn chật, để mà rên rỉ. 

Phạm Duy cũng như bao nhiêu người khác trong xã hội đó, cũng đã có những bài hát rên xiết về con tim đơn côi rướm máu (Mùa thu chết, Tình ca mùa thu, Bao giờ biết tương tư, Trả lại em yêu...), ông cũng từng đêm đi đến các hộp đêm, phòng trà để ca hát quay cuồng mua vui cho khách du hí. Tuy vậy, đó chỉ là một nửa Phạm Duy, con người xã hội của ông phải kiếm cơm áo cho một gia đình đông con, mà ông thì chỉ hoàn toàn lấy ca nhạc làm phương tiện sinh sống, như anh công chức hay anh lính phải làm việc để lĩnh lương, như anh kí giả phải viết lách-thậm chí chửi bới loạn ngôn- để nuôi thân.

Nhưng còn một con người Phạm Duy khác đã từng làm nên những công trình sáng tác lớn lao, những sáng tác mà dù thời gian có qua đi, chúng vẫn ở lại với lòng người Việt Nam, những sáng tác của Phạm Duy vẫn sống trong lòng người, dù cho chính quyền cộng sản muốn tìm cách bôi xoá tên ông trong kí ức quần chúng. 

        Sáng tác của Phạm Duy xứng đáng làm tiêu biểu cho một thời đại trong lịch sử âm nhạc Việt Nam hiện đại. Cùng thời với ông có không biết bao nhiêu là nhạc sĩ, cơ man những nhạc phẩm ra đời. Nhưng không phải nhạc phẩm nào cũng có thể được thừa nhận là những tác phẩm lưu lại trong lòng người những xúc cảm lâu bền.

Con người Phạm Duy trần tục sẽ qua đi, nhưng con người nghệ sĩ của Phạm Duy sẽ còn lại qua thời gian. Đó là Phạm Duy của kho tàng tác phẩm đồ sộ vào bậc nhất trong số các nhạc sĩ sáng tác Việt Nam hơn nửa thế kỉ qua. Nhưng lại là một Phạm Duy còn xa lạ với công chúng. Bảo rằng Phạm Duy là một người xa lạ, là một cách nói quá. Nhưng nó phản ảnh một sự thực là: người ta không muốn, không chịu tìm đến Phạm Duy và hiểu ông như một người nghệ sĩ tự do.

Người nghệ sĩ tự do là một người dám sống là mình, sống chân thật với những yêu  ghét thật lòng mình. Khi sáng tác, người nghệ sĩ tự do dám sống thật với cuộc sống chung quanh mình, cảm xúc thật sự trước những sự việc buồn vui xảy ra quanh mình, và sáng tác về những tâm cảnh về cuộc đời có thật quanh mình. Người nghệ sĩ tự do là người muốn gìn giữ tư thế  độc lập của mình trước chính trị. Họ chỉ chấp nhận vai trò làm người chứng của thời họ sống chứ không muốn tự biến tác phẩm của mình thành những chiếc loa cổ động cho một thế lực nào, nhất là thứ chính trị bất nhân.

Rất khó nhận diện người nghệ sĩ tự do trong một xã hội độc tài. Chỉ khi họ bị chính trị thoá mạ, bắt bớ, đàn áp, công chúng mới chợt nhận ra họ.Victor Hara bị bách hại sau đảo chính quân sự ở Chile năm 1973 là một thí dụ về ý đồ triệt tiêu người nghệ sĩ tự do trong một thể chế chính trị độc tài. Không có một dấu hiệu gì cho thấy là đã chấm dứt hiện tượng đối nghịch giữa chính trị áp bức và nghệ sĩ trong những xã hội thiếu dân chủ. Trong xã hội liên tiếp chịu ách độc tài, phần thưởng dành cho những người nghệ sĩ tự do thường là nhà tù, là sự khủng bố, là sự bức hại. Hãy nhớ lại ngày Gia Long thống nhất đất nước, những người trí thức-nghệ sĩ Tây sơn (như Ngô Thì Nhậm, Phan Huy Ích chẳng hạn) đã bị làm nhục, bị khủng bố như thế nào! Hai người trí thức -nghệ sĩ này bị bức hại  chẳng phải vì họ phù Tây sơn mà thôi, mà chính là vì họ là những người không câu nệ, không phải là bọn nho sĩ hương nguyện, uốn lưng, mỏi gối. 

Người nghệ sĩ tự do là một khái niệm còn khá xa lạ với xã hội Việt Nam, mặc dù trong xã hội đó, người ta nói đến mòn môi hai chữ 'tự do'. Bởi vì một sự thực mỉa mai là: chưa bao giờ xã hội Việt Nam hiện đại là một xã hội tự do thật sự. Làm gì có tự do của người nghệ sĩ khi mà đất nước liên tiếp bị thống trị bằng những chế độ chính trị thiếu vắng dân chủ? Sự đàn áp dã man những người nghệ sĩ của phong trào Nhân Văn- Giai Phẩm tại Hà Nội (1955-1957) và những trấn áp phong trào văn học dổi mới (1986-1990) là những minh chứng hùng hồn cho địa vị người nghệ sĩ tự do trong xã hội độc tài cộng sản. Có hay không người nghệ sĩ tự do trong xã hội miền Nam trước đây? Hồ sơ về những bắt bớ đàn áp người nghệ sĩ dưới chính thể gọi là cộng hoà không phải là ít ỏi gì, mặc dù không ở cấp độ nghiêm trọng như biến cố Nhân Văn-Giai Phẩm ngoài Bắc. Những vụ bắt bớ đàn áp nghệ sĩ trong Nam là những bằng chứng về sự chà đạp tự do của người nghệ sĩ. Cái chết đặc biệt của người nghệ sĩ trí thức Nhất Linh là một điển hình để lên tiếng tố cáo sự đàn áp nghệ sĩ trong xã hội miền Nam những năm cuối chế độ cộng hoà I. Hiện tượng cấm đoán lưu hành các tác phẩm của Nhất Hạnh và Trịnh Công Sơn vào thời cộng hoà II là một thí dụ khác.

Trong một xã hội áp bức, anh nghệ sĩ được tự do viết lách, hát ca, vẽ vời...miễn là với tư cách một 'kẻ đứng bên lề' xã hội, một kẻ 'viễn mơ' giữa hiện thực cuộc đời. Anh cứ rong chơi ngày tháng bồng bềnh, ôm trái tim đau nhức mà rên rỉ cho đến khi nào chán thì thôi. Nhưng anh không được phép hát về thân phận đất nước u mê ngàn năm của anh. Anh có thể lang thang qua hết thứ nghệ thuật nôn mửa, rồi đến thứ nghệ thuật thiếu vắng con người, chán chê rồi thì hãy làm nghệ thuật phòng the. Nếu không thì bẻ bút đi. Bởi vì anh nghệ sĩ cần phải biết rằng không làm gì có văn nghệ hiện thực cả. Hiện thực chỉ là những cái nhàm chán vô vị của 'thế giới đồ vật' chung quanh anh mà thôi. Hoặc giả anh muốn phơi bày hiện thực chỉ là vì anh muốn nối giáo cho 'địch', hoặc là 'đâm sau lưng chiến sĩ'. Những người sáng tác có ý thức như Trịnh Công Sơn hay Phạm Duy chẳng hạn đã nổi lên như những hiện tượng lạc lõng, hiếm hoi trong sinh hoạt âm nhạc miền Nam.

Để làm người nghệ sĩ tự do, không phải chỉ có ý thức về hiện thực chung quanh anh, mà còn phải có đảm lược để làm phát ngôn nhân cho xã hội anh đang sống. Trong hai mươi năm văn nghệ miền Nam 1954-1975, không nhiều lắm những người sáng tác âm nhạc có đủ ý thức về những lừa dối hào nhoáng mà chính trị đã phơi bày hằng ngày. Nhìn lại hai thập niên của chế độ cộng hoà ở miền Nam, có thể thấy là thập niên đầu (1954-1964) là giai đoạn đi tìm một mô hình cho văn nghệ. Trên báo chí, chẳng hạn tạp chí Bách Khoa, Mai, và Sáng Tạo (bộ mới), đã liên tục có những đợt đặt vấn đề về quan điểm sáng tác. Trong những đợt thảo luận, phỏng vấn này, giới sáng tác âm nhạc đã không chứng tỏ sự có mặt của mình trên diễn đàn văn nghệ. Phải buồn bã nói ra một sự thực là giới nhạc sĩ sáng tác thời cộng hoà I chỉ là những kẻ đi bền lề văn nghệ. Trừ Phạm Duy. Sang đến thập niên sau (1965-1975), một lần nữa, vấn đề thái độ và quan điểm sáng tác của người nghệ sĩ lại được đặt lại trong sinh hoạt văn nghệ Sài Gòn. Hoàn cảnh đất nước lúc bấy giờ là những đấu trường gay gắt của văn nghệ. Trên sách báo luôn diễn ra những tranh luận về những vấn đề lí luận văn nghệ. Thế nhưng sáng tác âm nhạc giai đoạn này chỉ dễ dãi chấp nhận thân phận làm thằng mõ cho chế độ chính trị cầm quyền đang chủ động trong chiến tranh, hoặc là anh làm cái loa cho quốc gia, hoặc là anh nằm vùng cho việt cộng. Hoàn toàn thiếu vắng người nghệ sĩ tự do. Trừ Phạm Duy và Trịnh Công Sơn và những nhạc sĩ trong nhóm sáng tác Du Ca. 

          Phong trào sáng tác văn nghệ Du Ca trong những năm 1965-1973 là những tiếng hát trung thực nhất cuả những người văn nghệ tự do ở thành thị miền Nam vào những ngày sôi bỏng. Họ đã tiếp nối tiếng hát mời gọi ý thức phản tỉnh từ một thời thế tồi tệ mà trước đó đã xướng lên từ những bài tâm ca (1965) cuả Phạm Duy và những bài hát đậm điệu buồn Blues cuả Trịnh Công Sơn trong tập ca khúc đầu tiên cuả ông, Ca Khúc Trịnh Công Sơn - Thần Thoại - Quê Hương - Thân Phận (1966). Sau 1975, nhiều nhạc sĩ nằm vùng đã vỗ ngực kể lể về phong trào "hát cho đồng bào tôi nghe" tại thành thị miền nam trong thời chiến tranh khốc liệt, như thể là mình cũng có ý thức cách mạng. Họ không ngờ là làm thế họ đã tự thú nhận vai trò làm cái loa cho một trong hai thứ chính trị đã có thành tích áp chế đất nước. Dòng nhạc đấu tranh một thời vang lên khắp giảng đường, nơi sân chuà, nơi quảng trường biểu tình, dẫu cho có mang lưả đấu tranh, nhưng vẫn là thứ sản phẩm cuả những đơn đặt hàng cuả quyền lực chính trị. Chẳng có vinh dự nào cho những kẻ tình nguyện bán rẻ tự do và quyền độc lập tư tưởng của người nghệ sĩ cả. 

Có một thời một số người thiếu ý thức về một nghệ thuật tự do trong một xã hội dân chủ, nên đã tỏ ra bất công với Phạm Duy và Trịnh Công Sơn, chỉ vì họ cố tình đánh tráo những tiêu chuẩn giá trị, nhắm mục đích phủ nhận tính cách của hai người nhạc sĩ này. Người ta muốn đổ vạ cho hai người nhạc sĩ đã dám đứng thẳng giưã bao nhiêu bất trắc cuả một thời nhiễu nhương mà hát về những thao thức khắc khoải cuả lương tâm trước một cuộc chiến quái gở đã huỷ hoại bao nhiêu sinh lực cuả đất nước một cách mù quáng. Người ta bảo như thế là "đâm sau lưng chiến sĩ", là làm tiêu mòn ý chí chiến đấu cuả người lính. Cùng lúc, guồng máy tâm lí chiến bên kia giới tuyến lại cho rằng những bài tâm ca hay những bài hát về thận phận da vàng là những nọc độc cuả guồng máy tâm lí chiến đế quốc Mĩ ! 

Nguyên nhân của tình trạng tha hoá văn nghệ nói chung và của sinh hoạt sáng tác âm nhạc nói riêng, nằm ở cả hai phiá: người văn nghệ và cơ chế chính trị-xã hội. Chính trị đã không đủ khiêm tốn để nhìn nhận vai trò của văn hoá -văn nghệ trong việc nâng cao trình độ hiểu biết về con người và xã hội, để nuôi lớn thế hệ mai sau. Đẩy lùi văn hoá-văn nghệ xuống địa vị một món hàng thặng dư của xã hội, chính trị cả hai miền nam bắc đã đẩy lùi luôn việc giáo dục dân trí - cụ thể là giáo dục ý thức công dân trong cộng đồng đất nước. Người trí thức-nghệ sĩ phải chia sẻ trách nhiệm về sự thất bại trong việc xây dựng một sinh hoạt văn hoá-văn nghệ đích thực, phản ánh những bi hoan của con người Việt Nam ở nửa sau thế kỉ XX. Trong khung cảnh xã hội Việt Nam nửa sau thế kỉ XX, có một sự khiếm khuyết rất lớn, là đảm lược của một thế hệ trí thức-nghệ sĩ. Trong một cộng hoà quốc của Platon, người thi sĩ còn được choàng vòng hoa trước khi bị tống cổ đi; nhưng trong cả mấy cái cộng hoà của Việt Nam ở thế kỉ XX này, địa vị người nghệ sĩ chưa hơn một tên tôi đòi của chính trị. Trong tình cảnh tối tăm đó, ánh lửa Nhân Văn-Giai Phẩm hay ánh lửa Nhất Linh, Quảng Đức là những đốm sáng cực kì hiếm, nhưng đủ nối liền lại ngọn lửa truyền thống kẻ sĩ như đã từng được thắp sáng lên từ gác Khuê Văn nơi Văn Miếu.

Gần đây, khi đọc một số bài viết về Phạm Duy trên các sách báo trong nước cũng như ở bên ngoài, chúng ta có thể nhận thấy có hai lối tiếp cận không đúng cách: lối thứ nhất là triệt để phủ định bất cứ điều gì liên quan đến Phạm Duy; lối thứ nhì là người viết dựa vào những cảm nhận chủ quan của họ, tuỳ theo những kỉ niệm khác nhau về những bài hát Phạm Duy trong đời họ. 

Đánh giá Phạm Duy theo kiểu thứ nhất là lối hành xử của chính quyền cộng sản trong nước. Họ đã kiên trì từ bao nhiêu năm nay trong chính sách xoá sạch, giấu sạch. Gần đây, họ chỉ thị cho bộ máy truyền thông xoá bỏ hoàn toàn cái tên Phạm Duy; họ sổ toẹt hết mọi giá trị của một người sáng tác liên tục và bền bỉ trong suốt hơn nửa thế kỉ. Nói cho ngay, họ cũng cố công chắt lọc lại chút ân huệ, và biện luận là dù sao thì Phạm Duy cũng có đóng góp nhất định vào giai đoạn kháng chiến chín năm bằng mấy chục bài hát rất nổi tiếng, nổi tiếng đến nỗi người dân quê -tức là nhân dân của họ- cũng thuộc nằm lòng. Nhưng ân tình cũng chỉ đến thế thôi. Chín năm ngắn ngủi trong thời kháng chiến không đủ cứu Phạm Duy khỏi lưỡi đao xử trảm của chế độ cộng sản. Giới cầm quyền cộng sản đã thực hiện chính sách quen thuộc của những chính thể độc tài: tên tuổi Phạm Duy phải bị xoá sạch khỏi trí nhớ của cái gọi là nhân dân. Năm 1994, khi kỉ niệm 50 năm bài hát tân nhạc Việt Nam, cái tên Phạm Duy cố tình bị gạt khỏi danh mục những nhạc sĩ được vinh danh sự nghiệp, làm như thể trong 50 năm lịch sử tân nhạc Việt Nam không hề có cái tên 'Phạm Duy'! Đảng cộng sản để lộ chân tướng là những con người hẹp hòi thiển cận khi họ đã chọn thái độ như thế đối với những nghệ sĩ như Phạm Duy. Bây giờ chỉ còn sự phán xét của thời gian. Mà thời gian thì thuộc về lịch sử chứ không bao giờ nằm trong tay thiểu số cầm quyền. Nó thuộc về khối quần chúng Việt Nam đang sống đời này. Lịch sử sẽ gạn đục khơi trong, để cho thấy lối nhìn nhận Phạm Duy trên đây là một thất bại. Như số phận của bao nhiêu chính sách khủng bố văn nghệ xưa cũng như nay.

Một lối tiếp cận khác là nhìn Phạm Duy qua ngả kỉ niệm riêng tư của cá nhân, hay của một nhóm người. Cách nhìn nhận này cũng nguy hiểm không kém, và lại tự mâu thuẫn: người ta cố tình cắt lìa sự nghiệp sáng tác Phạm Duy ra nhiều đoạn rời, và họ sẽ khen chê tuỳ thích theo chủ quan của mình. Thái độ như thế nguy hiểm vì nó không dựa trên một thứ luận lí nào cả, mà chỉ dẫn đến những xuyên tạc hay ngộ nhận trầm trọng, vì thiếu hẳn những cơ sở thảo luận chung. Chẳng hạn, một anh trí thức du học từ những năm 50, nay viết về Phạm Duy, chỉ nhớ đến hình ảnh một Phạm Duy áo trấn thủ, hát bên ánh đuốc bập bùng giữa núi rừng Việt Bắc. Rồi cho đó là giá trị, là đỉnh cao. Sau đó chỉ còn là một Phạm Duy tuột dốc, sa đoạ. Một thí dụ khác, Phạm Duy sau 1989 đã nhìn thấy một kỉ nguyên mới của đất nước, và ông hát cho một ngày mai khi dân chủ đa nguyên về với đất nước (Bài ca dân chủ, Bầy chim bỏ xứ). Những người bạn đã một thời nghĩ tưởng rằng Phạm Duy "mặc kaki chống cộng đến chiều" bỗng nhiên cảm thấy có sự gì không ổn nơi người nhạc sĩ già này...  Còn rất nhiều những thí dụ như thế, để minh hoạ cho một sự không đồng điệu giữa người nghệ sĩ và những người muốn ông dừng lại ở những mốc thời gian thuộc về dĩ vãng. Phạm Duy còn vươn tới những sáng tạo mới, không ngừng. Thế mà người khen  hay chê ông chỉ dừng lại ở chỗ đứng một người quen từ những ngày kháng chiến chống Pháp, hoặc là ở giai đoạn quốc cộng quyết đấu, thì cơ sở gặp nhau giữa người sáng tác và phê bình (!) sẽ rất chông chênh. 

Qua những phân tích trên đây, có thể nhận thấy một số điểm rất đáng lưu ý trong việc thẩm giá sự nghiệp âm nhạc Phạm Duy:

Trước hết, Phạm Duy sáng tác liên tục và bền bỉ trong suốt năm mươi năm qua. Ông đã sống gắn bó với hiện thực cuộc đời Việt Nam qua những thăng trầm, vinh nhục... Cuộc đời riêng chung của Phạm Duy là hiện thân cho những tâm tình Việt Nam trong nửa thế kỉ qua. Đời ông là một hành trình dài qua rất nhiều chặng. Biết ông ở thời trai trẻ không có nghĩa là sẽ hiểu ông ở tuổi về già. Biết ông khi ở trong nước không hẳn là có thể hiểu ông trong giai đoạn lưu vong hải ngoại. Để hiểu một con người động đạt thì cái nhìn tĩnh tại là một cái nhìn lệch lạc;

Phạm Duy là nhạc sĩ sáng tác đa dạng, một phần vì thời gian sáng tác của ông quá nhiều, một phần nữa là ông luôn luôn tìm tòi sáng tạo, luôn tự vượt mình. Hiểu ông qua những bài tình ca không hẳn là sẽ hiểu ông qua tâm ca, hoặc thiền ca, hoặc tục ca. Hiểu dân ca kháng chiến không đủ để hiểu ông của trường ca hay rong ca. Nói cách khác, sự nghiệp sáng tác đồ sộ của Phạm Duy sẽ không dung được những cách đánh giá phiến diện, một chiều, giản lược;

Phạm Duy đã luôn xông xáo trên tiền trường sân khấu văn nghệ Việt Nam trong suốt hơn sáu thập niên. Ông là một trong số nhạc sĩ Việt Nam đếm được trên đầu ngón tay, đã xây dựng cho mình một quan điểm sáng tác rất nghiêm chỉnh, đứng đắn. Cốt lõi của quan điểm sáng tác Phạm Duy là ở thái độ chọn lựa tự do sáng tác, chọn lựa thái độ hát về tâm tình những con người vui khổ quanh ta. Phạm Duy có một ý thức nhất quán và thuỷ chung về chất liệu sáng tác, là từ những chất liệu dân gian  mà nâng lên thành những thẩm thức mới cho thời đại của mình hôm nay. Quan điểm sáng tác của những nghệ sĩ tự do như ông không có mấy người áp dụng được triệt để. Những người bạn nhạc sĩ có cùng thái độ và quan điểm sáng tác nghiêm túc như Phạm Duy thì hoặc đã phải bị buộc ngưng sáng tác gần nửa đời người (Văn Cao), hoặc vì áp lực của chính trị mà phải múa may qua ngày trên chính quê hương mình (Trịnh Công Sơn). Nhưng Phạm Duy vẫn được tự do đau nỗi đau của những người lưu đày, vui với ngày bức tường Berlin đổ xuống, với những niềm vui lớn của một đời người chứ không phải quay quắt trong những bon chen chật hẹp, bủn xỉn. Phê phán một nhạc sĩ như thế không phải là chuyện đơn giản nữa.

Kỉ niệm dưới đây là một kinh nghiệm cho những ai muốn giản lược Phạm Duy: năm 1972, có một anh giáo trẻ đã làm chuyện liều lĩnh là muốn hạ bệ Phạm Duy. Anh ta đã làm việc theo lệnh của giới lãnh đạo cộng sản nằm vùng thuở ấy để làm việc khai tử Phạm Duy. Tuần báo Khởi Hành ở Sài Gòn lúc bấy giờ đã in ở trọn trang bià một bức tranh hí hoạ cuả Choé, vẽ một anh trai trẻ hì hục tròng dây thừng để kéo giật xuống một đỉnh chóp ngọn núi cao sừng sững giữa trời. Anh giáo trẻ loay hoay mãi mà không dè rằng sợi dây chão đã sắp đứt, có nguy cơ xô chính anh ta xuống vực. 

Tranh hí hoạ của Choé về quyển sách mỏng 

Phạm Duy đã chết như thế nào ? của Nguyến Trọng Văn

Làm văn nghệ theo cung cách người văn nghệ tự do, cũng như leo dây xiếc. Không khéo là gieo xuống vực. Nhưng đáo bỉ ngạn là niềm hạnh phúc lớn.  Hôm nay, chúng ta phấn đấu cho một xã hội dân chủ đa nguyên, chính là để tạo nền móng xã hội tốt lành cho một nền văn nghệ của những con người tự do vậy.

Phố Tịnh
                                                          Tập san Văn Học (USA) số 132 (th. 4/1997), tr. 3-10.

Nghe nhạc: "Bài ca dân chủ"(1989):
https://www.youtube.com/watch?v=x6uu_pYVrw4

Ghi thêm: 

Ngày 17/05/2005, Phạm Duy trở về sinh sống tại Việt Nam. Trong nhiều lần trả lời báo chí, ông nói rõ đây là nguyện vọng của người nghệ sĩ già mong muốn được trở về yên nghỉ trong lòng quê hương. Sự kiện này không phải là không có ý nghĩa. Tuy vậy, đó không thể dẫn đến kết quả của một chuyển biến lớn trong cách nhìn nhận Phạm Duy. Chỉ là sự đổi chác lợi lộc giữa các phe cánh của liên mình quyền và tiền ở trong nước. Những tranh cãi ồn ào về sự trở về này phơi bày rõ sự hời hợt của một số nào đó trong công chúng nghệ thuật cũng như trong đám thư lại văn nghệ trong nước. Trong thời gian tám năm cuối tại quê nhà, niềm an ủi duy nhất của Phạm Duy là ở sự đón nhận của công chúng. Sự tiếp xúc trực tiếp giữa người nhạc sĩ và công chúng là những gì thật nhất và ý nghĩa nhất của sự trở về. Ngoại giả, những bài báo rẻ tiền của nhiều kí giả khác nhau ở trong nước chẳng làm sáng thêm chút gì về một người nghệ sĩ rất quen nhưng vẫn rất xa lạ với những ai đó. (PT, th. 09/2017)

Thư Về Phố Tịnh

Có một mùa giã biệt

Đoàn Xuân Kiên

Ngày... tháng... năm...

Phố Tịnh thân quen và thương nhớ,

Cứ ngỡ là trong cuộc sống còn khá bận rộn hiện nay, dù đã bước vào tuổi sáu mươi, tôi chưa thể dừng lại để nói về những ngày tháng ở Tống Phước Hiệp; cứ ngỡ là còn lâu tôi mới có dịp ngồi xuống để nhìn lại một chặng đường dài. Thế mà, tuần vừa rồi, tình cờ tôi nhận được một thư điện tử ở xa, thông tin về một người bạn đồng nghiệp đã có một đoạn đời ngắn ngủi cùng đi chung con đường hoạt động trong một dự án giáo dục của tôi ở Phố Tịnh [*]. Lá thư của những em học trò kia cho biết người bạn đồng nghiệp đang lâm bệnh hiểm nghèo. Bàng hoàng về một thông tin không mấy vui, tôi lặng ngắm vào mông lung của buổi chiều sớm rơi vào tối tại một thành phố tận trời Âu. Thương và nhớ người bạn hiền lương và giàu nghị lực.

Tôi tẩn mẩn nhìn lại là thư luân lưu chung kia. Tình cờ, tôi dừng mắt lại ở một cái tên khá quen. Cái tên của một người học trò tại Tống Phước Hiệp chưa từng học với tôi, nhưng lại in hằn trong kí ức về một thời thanh niên của tôi. Tháng 10 năm 1970, tôi đáo nhậm tại trường Tống Phước Hiệp. Buổi chiều Thứ Năm đầu tiên tại trường là một buổi sinh hoạt văn nghệ học trò. Tôi tò mò muốn đến dự buổi sinh hoạt nhạc Trinh Công Sơn do những cô cậu học trò lục tỉnh thực hiện. Ý tưởng khá đấy, tôi nghĩ thế và định bụng là nhất định phải đến để nghe những tiếng hát học trò về một người nhạc sĩ mà tôi và các bạn cùng lứa đều xem như người phát ngôn của thế hệ mình.

 Khi tôi bước lên phòng khánh tiết của trường thì Hiếu và một người bạn đang ôm đàn guitar hát duo bài “Người về bỗng nhớ”. Hai chàng trai trẻ mới vào tuổi 17 mà diễn đạt bài hát TCS thật mượt, thật an nhiên như lời thì thầm của buổi chiều nhiều nắng và nhiều màu xanh. Tôi nhớ Hiếu từ đấy, dù Hiếu không bao giờ là học trò trong lớp tôi.

Hôm nay, 38 năm sau, tôi gặp lại cái tên quen thuộc ấy. Có phải là Hiếu đấy không hay chỉ là một cái tên trùng hợp? Có hề gì! Cái tên ấy như thể một cái đinh treo lên giùm tôi một kỉ niệm. Thế là đủ rồi. Bao nhiêu bụi bặm qua đi, ngày tháng trôi qua và mất hút, nhưng cái còn đọng lại là những kỉ niệm.

Và Phố Tịnh ơi, tôi thấy phải nói về một kỉ niệm nho nhỏ tại ngôi trường tỉnh lị ấy. Số là, cái tên ấy gắn chặt với một kỉ niệm về một bài hát ra đời tại trường Tống Phước Hiệp, cách nay 35 năm.

*

Năm 1973. Tôi về Tống Phước Hiệp đã ba năm học. Trong ba năm ấy tôi đã hoàn tất một vài dự án giáo dục. Việc sưu tầm ca dao miệt vườn đã tạm xong. Tập ca khúc Phương trong thành phố ấy cũng vừa ra mắt. Một nhóm sinh hoạt tập thể cũng đã hoạt động được hai năm. Tất cả những dự án đó đều có bàn tay đóng góp của học trò tôi. Mỗi năm tôi đều có hằng mấy trăm học trò cùng chung sức làm việc cho những dự án như thế, chứ không bằng lòng với bài vở giáo khoa khô chết và nhàm chán. Nay là lúc cho một dự án mới. Tôi bắt đầu tính chuyện thuyên chuyển về một thành phố khác. Lần này tôi muốn được tìm về vùng đất cao nguyên mà tôi hoàn toàn chưa hiểu gì ngoài vài chuyến tạm dứng trên đường máy bay từ Sài Gòn về thăm nhà tại vùng đất biển. Lúc bấy giờ tôi ao ước được về dạy học tại một thành phố cao nguyên. Và tôi chọn hoán chuyển với một ai đó tại Đà Lạt.

Tôi yêu thích những chuyến đi từ khi còn nhỏ. Mà thực sự thì tuổi nhỏ của tôi đã là một tuổi thơ nhiều xê dịch, từ quê Bắc vào Nam khi mới lên bảy, tôi đã làm quen với những địa danh mới: Nha Trang, Ba Ngòi, Mỹ Tho, Quy Nhơn, Tuy Hoà, Đồng Đế, Khánh Hoà. Mỗi nơi ở vài tháng trước khi định cư tại phố biển Đà Nẵng trong mười năm. Tuổi học trò của tôi thường đắm say trên những trang tuỳ bút mê hoặc cuả Nguyễn Tuân. Tôi vẫn thường ước ao được đi khắp miền đất nước, thưởng lãm những cảnh sắc và hương vị đia phương. Thế cho nên khi về Phố Tịnh, tôi không nghĩ là mình lại yên phận với đời công chức cặm cụi và mòn mỏi. Tôi muốn được sống trọn vẹn với cuộc đời dạy học mà mỗi ngày mới là một ngày mới tinh. Tại sao không? Ba năm qua, tôi vẫn sống như thế trong lớp học, ngoài sân trường, ngoài đường phố. Mỗi giờ học có thể cho tôi nhiều hứng khởi khác nhau từ những giao tiếp ý tưởng, mà nói theo ngôn ngữ thời thượng ngày nay là “cọ sát tư duy”, thường cho tôi những thích thú nhiều khi bất ngờ. Đẹp lắm nghề dạy học, Phố Tịnh biết không?

Thế sao thầy lại muốn lên đường? Phố Tịnh sẽ hỏi tôi, như một học trò đã trố mắt hỏi tôi thế. Chẳng phải tôi mâu thuẫn với mình đâu, Phố Tịnh ơi. Tôi muốn đổi thay cho một dự án mới, thế thôi. Tôi là công chức, nên chuyện muốn đổi thay không tuỳ nơi mình. Cho nên cũng phải làm đơn xin thuyên chuyển, cũng phải đợi chờ “phê duyệt”. Nhưng đó là chuyện của định chế, của xã hội chung quanh. Trong tôi đã dấy động một niệm về sự chia xa, về một sự lên đường. Tôi bắt đầu sống với tâm cảnh của một kẻ “lòng không ở” từ khi kí tên vào hàng cuối cuả cái đơn xin thuyên chuyển vào một ngày đâu năm học 1973-74.

Trường dạo ấy có truyền thống làm báo tường. Các lớp thi đua nhau làm báo vào những dịp sinh hoạt lớn. Một năm trước đó, đã từng có một phòng triển lãm do học trò thực hiện, trải rộng ra ba phòng lớp học liền nhau. Thật nhiều báo tường, những công trình nhân văn –xã hội về Vĩnh Long hoặc văn hoá truyền thống được bàn tay học sinh thực hiện thật quy mô. Tôi thực ngạc nhiên thích thú khi một em học trò nhận lời hứa thực hiện một bảng mẫu các loại gỗ tại Vĩnh Long, con số mẫu lên đến hàng mấy chục loại. Một em khác ghi tên tham gia một bảng mẫu ba mươi sáu giống lúa địa phương. Đến ngày hội tết, những lời hứa của các em được thực hiện trọn vẹn. Còn báo tường thì không thể đếm được. Gần như mỗi lớp có thể đóng góp được một tờ báo tường khổ lớn một sải tay. Đấy là tiềm lực của hơn một nghìn con ong cần mẫn dưới mái trường Tống Phước Hiệp dạo ấy.

Cho nên báo tường Mùa Xuân năm ấy phong phú là chuyện chẳng có gì mà ầm ĩ. Cho nên, buổi trưa hôm ấy, tôi tha thẩn lại phòng báo tường học trò là để tận hưởng cái thú bất ngờ từ những mảnh ánh sáng lấp lánh tên từng bài viết của tuổi học trò.

*

Tôi chợt dừng lại ở tờ báo tường của lớp 12A1. Bài thơ Có một mùa giã biệt là của một học trò viết khi sắp phải rời trường để vào một hành trình khác của đời em.

        

           Có một mùa giã biệt

Hình như nỗi buồn lớn nhất của đời người

là lúc bỏ trường mà đi

như giọt sương trong thôi ngậm cỏ, bài hát buồn mang mang

như em thôi những ngày áo trắng

Hạnh phúc như chiếc cặp mỗi ngày em mang trên tay

chân mây tóc gió có bao giờ em nguôi yêu dấu

thỉnh thoảng trang điểm bằng nỗi buồn lãng đãng

đó là em mỗi bữa đến trường

Thêm một chút phấn cho ngày em vừa lớn

thêm một chút dịu dàng cho đôi tay

đã biết nhặt những chiếc lá vàng khi chiều mưa tới

và thêm trong ngăn cặp gói ô mai

Dễ thương làm sao những bãi cỏ ở sân trường

qua suốt bốn mùa màu xanh không nguôi mơ ước

là bàn chân mỗi ngày bước xuống ngu ngơ

vứt xa đôi guốc sợ qua giờ rộn rã

Mùa xuân reo vui hoa vàng trên tóc

mùa hạ buồn buồn mắt phượng rưng rưng

mùa thu qua tím cành lưu ly thảo

mùa đông về sao lá rụng đìu hiu

Có một mùa để chia tay và ba mùa đi học

sao mai mốt có mùa em vời vợi xa trường

mai mốt em đi chắc sẽ có nhiều mây bay

và mưa sẽ rơi hoài suốt ngày hôm đó

Lúc giã từ em xin nhắm mắt một chút

để thương tiếc một thời đáng yêu

và xin mở to mắt một chút

để nhìn ngôi trường lần cuối

em sẽ không khóc bao giờ 
bởi sợ ra đời em chẳng còn nước mắt.

                                        Mai

Bùi Thị Xuân Mai

12A1 Tống Phước Hiệp

1972-1973

Tôi đọc được ở trong đó những hạnh phúc nhẹ nhàng mà đắm say của tuổi học trò; tôi cũng đọc ra những nao nao của tâm trạng chia xa trộn lẫn giữa nỗi bâng khuâng của tuổi và nỗi hoang mang của con chim lúc sắp tung cánh bay vào trời xanh mênh mông. Tôi bồi hồi đứng đọc trọn bài thơ. Thật lạ. Tôi cũng đang sống trong tâm trạng chia xa nên tôi cảm nhận được tâm trạng của cô bé học trò ở lớp cuối đang níu kéo những ngày tháng cuối của tuổi học trò.

Nhưng không phải chỉ là tâm trạng. Bài thơ khá giàu hình tượng. Hình tượng văn học là đòi hỏi khắc nghiệt để một bài thơ không rơi tõm xuống kho chứa những bài vè đồ sộ trên khắp các thi văn đoàn hay bút nhóm nhan nhản vào thời ấy. Tôi nghĩ thầm: quái, cô bé nào mà làm thơ hay đáo để. Tôi cười một mình với niềm vui nho nhỏ. Phố Tịnh ơi, hạnh phúc của tôi là những giây phút bất ngờ loé sáng niềm vui như thế đấy.

Khi hạnh phúc nở trong tôi, tôi hát với lòng mình. Câu mở đầu bài thơ của em học trò bật thành một giai điệu: “Hình như nỗi buồn lớn nhất của đời là lúc bỏ trường mà đi…”. Tôi hiểu ra tại sao câu hát đã lao xao trong tôi giây phút đó. Bốn chữ bỏ trường mà đi cũng chính là bốn chữ trong một bài cùng tên của người thầy học cũ tại Đà Nẵng những năm xưa. Ba năm trước, về thăm Đà Nẵng, tôi đến thăm thầy tại thư viện trường cũ. Thầy tặng tôi một tập bài hát. Trước kia, tôi đã được nghe thầy kể những chuyện vớ vẩn và bẩn thỉu của chuyện người lớn về những ngày ông phải bỏ trường mà đi, nay thấy lại những kỉ niệm đắng chát ấy trong bài hát “Bỏ trường mà đi” của ông. Tôi bùi ngùi cho thầy, và tôi nghĩ đến những phận người lênh đênh. Hôm nay, tôi sống lại những ngậm ngùi khi hai thầy trò chuyện trò về nghiệp dĩ của chúng tôi.

“Hình như nỗi buồn lớn nhất của đời là lúc bỏ trường mà đi…”. Câu hát đã định hình. Tôi nhận ra nó cũng là nhạc đề của bài hát tôi sắp viết. Tôi đã nhìn ra cấu trúc của ca khúc vừa tượng hình: đoạn 1 là nỗi bâng khuâng của lúc sắp chia xa; đoạn 2 sẽ gói lại những kỉ niệm đẹp đẽ của một thời tung tẩy cùng hạnh phúc; đoạn 3 là nỗi hoang mang trước dấu hỏi lớn về ngày sau. Tôi hình dung bài hát của tôi sẽ trở về dừng lại ở nhạc đề để dứt bài hát, để cho tâm trạng mang mang của câu hát đầu tiên kia sẽ cứ ngân vọng như không thể dứt được. Đại thể bài hát là thế, đã tượng hình với nhạc đề thật duyên dáng. Tôi ra về lòng dạt dào một niềm hạnh phúc bất ngờ vừa bắt được.

Năm ấy tôi không dạy lớp 12A1, nên hôm sau, tôi phải nhờ bạn Nguyễn Đức Thân, giáo sư cố vấn của lớp 12A1 nhắn với cô bé Bùi Thị Xuân Mai, tác giả bài thơ “Có một mùa giã biệt” viết lại cho tôi xin bài thơ dễ thương của em. Người bạn đồng nghiệp hiền lành mau mắn nhận lời. Anh lúc nào cũng cười cười hiền lành, chân tình giúp đỡ bạn. Như lần này. Chỉ ngày hôm sau tôi đã nhận được món quà văn nghệ nho nhỏ. Bài thơ viết trên hai trang giấy tập vở học trò, nét chữ con gái mềm mại và đều. Tôi đọc nhẩm nhiều lần để lấy ra những hình tượng có trong lời thơ và rải đều trong từng đoạn ca khúc mà tôi đã phác xong khi đứng trước tờ báo tường mấy hôm trước. Bài hát được phổ biến lần đầu trong trang bìa bốn của một tập san báo chí của trường Tống Phước Hiệp vào mùa tết năm sau. Bài hát được viết tay trên giấy stencil để in ronéo. Ở góc cuối bài có đề ngày làm xong: 22/03/1973, và một lời đề tặng "chân mây tóc gió". Lúc ấy Xuân Mai đã xa trường rồi.

Nghe nhạc:  http://www.nhaccuatui.com/bai-hat/co-mot-mua-
gia-biet-ngoc-mai.uy2cApmSvZ.html

Đấy là một trong vài ba ca khúc tôi phổ nhạc từ ý và lời thơ của người khác. Tôi sống cùng tâm trạng chia xa ấy dai dẳng rất lâu về sau. Bài hát đó như thể chứng tích của tâm trạng chia xa của một thanh niên vào những ngày tháng đó đang căng đầy những lí tưởng.

*

Bài thơ của Xuân Mai vẫn nằm trong xấp bản thảo ca khúc của tôi. Cho đến hôm nay. Đáng lẽ nó chưa được lần giở lại sớm như thế, nếu không có một cái duyên. Bởi vì Xuân Mai là em gái của chàng trai trẻ Bùi Chí Hiếu mà cái tên đã in đậm trong trí nhớ tôi từ khi dự buổi sinh hoạt văn nghệ bỏ túi Chiều Thứ Năm tại phòng khánh tiết trường Tống Phước Hiệp, khi tôi mới chân ướt chân ráo về miệt vườn. Không phải là duyên thì gọi là gì bây giờ, hở Phố Tịnh thương và nhớ?

Khi tôi giở lại những trang giấy cũ, kỉ niệm ào về. Phố Tịnh ơi, tôi lại sống trong nỗi nhớ quay quắt những ngày tháng đẹp trong suốt và ngọt ngào của một thời thanh niên nhiều cao vọng. Lung linh trong ành lửa chập chờn của kỉ niệm, những nhân vật của một thời lại ẩn hiện như những vì sao lấp lánh của Daudet mà tuổi thơ tôi từng say mê tìm bắt.

Hôm nay tôi gửi về em bài hát cũ, như một vật chứng của một thời đã xa, một kỉ niệm nhỏ thôi mà sao vẫn chứa cả một trời sao. 

Hẹn em thư sau,

                                                  Đoàn Xuân Kiên

                                          Giai phẩm Hội Ái Hữu Cựu Học Sinh Tống Phước Hiệp 
                                                                           (USA) 2009

[*] Gs. Nguyễn Đức Hùng