HÀNH TRÌNH ÂM NHẠC PHẠM DUY

phố tịnh

           

            

Sơ đồ sáng tác âm nhạc của Phạm Duy, đăng trên web Kicon.com (USA)

Phạm Duy đã hát một đời qua bao nhiêu thăng trầm của cuộc sống, từ thời nhạc tuổi xanh ngạo nghễ hào khí của kháng chiến đến tiếng hát thanh thoát trên đường về cõi vô cùng, từ tiếng hát vững chãi khẳng định dáng đứng Việt Nam đến tiếng hát sâu lắng của cõi tâm, từ tiếng hát về niềm yêu thương bao la của mẹ đến tiếng hát phẫn nộ, tiếng hát về những bi kịch của đời người, hay lời hạnh phúc của những người yêu nhau. Cuộc đời sáng tác của ông cũng rất dài, bao trùm qua nhiều thế hệ. Trong vòng 60 năm góp mặt, Phạm Duy đã hát về rất nhiều đề tài, phản ảnh những tâm cảnh khác nhau của một người Việt Nam trước cuộc sống đa dạng: lắm vinh quang nhưng cũng rất nhiều khổ nhục.

Bài hát đầu tiên của ông là một bài thơ phổ nhạc: Cô hái mơ (1942) cách nay 60 năm. Ca khúc này ra đời trong buổi bình minh cuả “nhạc cải cách”, sau này gọi là “tân nhạc”. Dù không phải là người sáng tác ca khúc tân nhạc đầu tiên, ông vẫn nghiễm nhiên là một trong số những nhạc sĩ tiền phong của phong trào tân nhạc trong buổi đầu. Trong suốt sáu mươi năm sáng tác, Phạm Duy đã đem đến cho công chúng Việt Nam ngàn lời ca, đã làm rung động nhiều thế hệ. Có thể nói là trong sáu mươi năm qua, không thế hệ người Việt nào là không “nợ” Phạm Duy một món nợ tình cảm là được lưu dấu xúc cảm của riêng mình trong ít nhất là một khúc hát của ông.

Phạm Duy có một đức tính ít thấy ở người nghệ sĩ: óc tổ chức. Từ khoảng hơn mười năm trở lại đây, ông đã tự mình đi sưu tầm tài liệu trong các văn khố hay trong trí nhớ của người xung quanh để sưu tập và sắp xếp phân loại lại toàn bộ các sáng tác của mình. Kết quả của công trình nói trên là các tập  Hồi Ký 1, 2 và 3, tập Ngàn Lời Ca (Midway City: PDC Musical Productions, 1987), công trình CD-Rom  Hành Trình Trên Đất Mẹ (1992), và nhất là trang nhà của chính ông trên mạng lưới thông tin toàn cầu (Web) mang tên: Ngàn Cánh Nhạc (tức là Phạm Duy Anthology) [1]. Nhờ những công trình đó mà công chúng thưởng ngoạn hôm nay có thể tìm biết và nghe nhạc Phạm Duy không khó lắm.

Trang bìa của PhamDuy Anthology trên mạng vào những năm 1990

Trong công trình Phạm Duy Anthology (Ngàn Cánh Nhạc), ông căn cứ theo thứ tự thời gian và đề tài để phân loại các mảng bài hát theo thứ tự ra đời của chúng. Ông tự  chia tác phẩm mình ra thành thanh niên ca, dân ca, kháng chiến ca, quân ca, trường ca, tâm ca, tục ca, vỉa hè ca, bình ca, nữ ca, bé ca, đạo ca, tị nạn ca, ngục ca, hoàng cầm ca, rong ca, thiền ca. Và dĩ nhiên là không thể thiếu tình ca được. Kể cũng khó có thể dùng bảng phân loại này để thu tóm đủ các khuôn dáng một sự nghiệp đồ sộ như vậy. Chẳng hạn, tâm ca, đạo ca và rong ca rất gần nhau về tính cách, vì chúng đều nhằm diễn đạt khía cạnh những suy nghiệm nội tâm, những cảm thức tâm linh; về mặt nào đó ba mảng sáng tác này khá gần gũi nhau và do vậy có thể xếp vào một nhóm. Một trường hợp khác: loạt ca khúc “Tị nạn ca” và “Ngục ca”, “Hoàng Cầm ca” dù khác nhau rất xa về chủ đề nội dung, nhưng lại có thể quy vềụ một nhóm sáng tác phản ánh thời thế, hiện thực xã hội.

Trước hết, hãy dạo qua một lượt Phạm Duy Anthology để thấy sức sáng tác liên tục và bền bỉ của ông. Hành trình sáu mươi năm âm nhạc Phạm Duy đã dàn trải qua nhiều chặng đường, với những thành tựu về tác phẩm khác nhau. Sáng tác của Phạm Duy thật phong phú đa dạng biết là chừng nào, từ đề tài đến thể loại. Trong suốt hơn sáu mươi năm tân nhạc, các nhạc sĩ khác thường chỉ nổi bật qua một số đề tài nào đó, phổ biến nhất là dề tài tình yêu. Thể loại sáng tác chỉ là những ca khúc. Nghe nhạc Phạm Duy có thể nhận thấy đề tài ca khúc của ông dàn trải rất rộng. Hiện thực cuộc sống Việt Nam trong mấy chục năm qua được phản chiếu qua tác phẩm của ông. Cho đến nay vẫn chưa có một bảng tổng kê các chủ đề lớn trong nhạc phẩm Phạm Duy. Ngay đến một đề tài quen thuộc của ca khúc tân nhạc, -nhạc tình – cũng có thể nhận ra những sắc màu phong phú của nhạc tình Phạm Duy. Nhìn lại quá trình sáng tác tình ca Việt trong nửa thế kỉ tân nhạc, Phạm Duy cho rằng nhạc tình có nhiều dạng: nhạc tình cảm tính (romantique), nhạc tình não tính (célébral), nhạc tình ảo tính (psychedélique), nhạc tình dục tính (sensuel) [2]. Các bản tình ca của tân nhạc chúng ta trước nay thường không ra ngoài chất nhạc tình cảm tính. Hoạ chăng có nhạc tình Trịnh Công Sơn và Lê Uyên Phương có thể thêm vào danh mục những bản tình ca phong phú sắc màu như bảng phân loại của Phạm Duy mà thôi. Có lẽ chỉ trong nhạc tình Phạm Duy mới thấy đủ dáng vẻ của những bản tình ca theo như cách phân loại của ông.

Một nét đặc biệt nữa của nhạc Phạm Duy là nó phản ảnh sống động những tâm cảnh của ông và của mọi người Việt Nam chúng ta trước cuộc sống. Phạm Duy không chỉ hát về những cuộc tình, mà ông còn hát về những bà mẹ, về quê hương đất nước yêu dấu (mà về cuối đời ông xem là những lời hát xưng tụng quê hương thần thánh kia chỉ là những lời ca ảo tưởng về một quê hương không thật), về những vui buồn của những con người quanh ông trong một thời đất nước rất tan lìa. Ông hát khi một sớm mai thức dậy nghe tin người thân ngã gục ngoài chiến trường, ông hát cùng những em bé, những cụ già vất vưởng trên đường quê, ông hát về tâm tình của một người quả phụ chiến tranh, về một chiếc là trong mưa, về hai người lính trẻ, về những chuyến đi xa đầy ngậm ngùi về thân phận nhược tiểu… Hiện thực Việt Nam sẽ hiện ra ngồn ngộn trong ca khúc Việt Nam qua dọc dài những sáng tác của Phạm Duy. Rồi đây cũng cần những cố gắng hệ thống hoá những đề tài trong nhạc phẩm Phạm Duy để nhận ra những tâm cảnh Việt Nam qua những tiếng hát đó.

Trên đây là nói về đề tài. Đến thể loại sáng tác cũng là một nét đặc sắc của sự nghiệp âm nhạc Phạm Duy. Từ ngày thành lập hơn 60 năm trước, tân nhạc Việt Nam cho đến nay vẫn còn đang chuộng hình thức thể loại ca khúc. Những bài hát từ thời “tiền chiến” đến thời hậu chiến, rồi thời “nhạc nhẹ”, rồi nhạc trẻ, nhạc “pop” hiện nay đều dưa vào thể loại ca khúc [3] là hình thức sáng tác cho nó. Đó là một khúc hát gồm có một hoặc nhiều phiên khúc và một điệp khúc. Phạm Duy là một trong những người tiên phong tìm tòi thể nghiệm về mặt thể loại cho ca khúc tân nhạc. Ông làm khá nhiều trường ca, xem như là một hình thức thể loại mới và công phu hơn thể ca khúc rất nhiều. Trước ông có Lê Thương (Hòn Vọng Phu), Văn Cao (Trường ca Sông Lô), và sau ông có Phạm Đình Chương (Hội Trùng Dương) đã thể nghiệm thể loại trường ca. Mặc dù đã ý thức về đoạn mạch, bố cục và tính nhất quán về ngôn ngữ nhạc, trừ Trường ca Sông Lô, các trường ca vừa kể đều là tập hợp của một số ca khúc có đoạn mạch khá đồng dạng, xem như những khung âm thanh để chuyển tải những lời hát kể chuyện mà thôi. Đến Phạm Duy thì thể nghiệm thể loại đã nâng cấp một bước dài. Từ những đoản khúc dân ca mới, rồi dân ca phát triển mà bố cục không vượt quá xa cấu trúc những bài dân ca truyền thống, Phạm Duy đã đẩy những ca khúc phát triển từ dân ca lên thành những tổ khúc nhiều chương đoạn kết với nhau thành một chỉnh thể những biến tấu theo quy tắc kí âm phương tây nhưng vẫn đậm nét nhạc dân tộc. Trường ca Con Đường Cái Quan (1960) và trường ca Mẹ Việt Nam (1964) là những thành tựu về thể loại này. Sau này, hình thức trường ca (mà có  lần ông còn gọi là “tổ khúc”) lại thêm màu sắc của kịch –như trường hợp tổ khúc Bầy Chim Bỏ Xứ (1990) và Minh Hoạ Kiều I (1997) và Minh Hoạ Kiều II (2002). Đây là những tìm tòi rất có ý nghĩa về mặt thể loại, không ai có thể phủ nhận.

Cũng trong sự tìm tòi về mặt thể loại, có lẽ cũng chính Phạm Duy là người mở đường cho hình thức những tập hợp nhiều ca khúc xoay quanh một chủ đề để làm những tập ca khúc đầu tiên tại Sài Gòn vào những năm 1960. Tôi muốn nhắc đến tập Mười Bài Tâm Ca (1965) như là một khai phá đầu tiên của ông về mặt thể loại tập ca khúc. Những thể nghiệm nghệ thuật bạo dạn như Phạm Duy đã và đang làm, không thấy có nhiều trong sinh hoạt nhạc Việt.

Cũng qua trường hợp Phạm Duy, chúng ta có thể thấy là tân nhạc Việt Nam hiện đang có những tìm tòi thể loại để phát triển nó trong tinh thần Việt Nam. Thể loại ca khúc khi du nhập Việt Nam đã và đang thoát hình để hội nhập trong dòng nhạc nước nhà. Những tìm tòi khai phá về thể loại mà Phạm Duy và những người cùng thời đã nói lên khát vọng sáng tạo tân nhạc trên cơ sở dân tộc-hiện đại [4].  

Hành trình sáu mươi năm của nhạc Phạm Duy như thế là một hành trình dài, đa dạng và phong phú. Hôm nay, nhìn lại hành trình âm nhạc của ông, tôi hình dung hành trình âm nhạc Phạm Duy sung mãn, không biết già nua mệt mỏi là gì. Nhìn lại sự nghiệp sáng tác của Phãm Duy, tôi cứ hình dung một hành trình qua nhiều khúc quanh: sáng tác của ông đã trải qua ba chặng lớn, từ một thời hồng của tuổi thanh niên sang thời tuổi vàng –là thời sung mãn nhất của một đời người-, và hiện nay ông đã bước qua thời xanh, khi tuổi đã già nhưng tiếng hát vẫn còn nguyên sức trẻ của sáng tạo.

(1)       Thời hồng: xưng tụng quê hương huyền thoại (1942-1964)

Phạm Duy khởi đầu sự nghiệp âm nhạc của mình bằng công việc ca hát trên sân khấu ca nhạc. Năm 1941, ông bắt đầu hát trên sân khấu Đức Huy-Charlot Miều. Trong không khí hứng khởi của buổi đầu tân nhạc, ông bắt đầu sáng tác một bản nhạc tình phổ từ một bài thơ mới. Đó là bài Cô hái mơ. Một số bài sau đó là những bài hát mang khí vị cổ điển từ tựa đề bài hát cho đến nội dung. Đó là những bài Gươm tráng sĩ, Chinh phụ ca. Phong vị cổ điển này sẽ còn in dấu trong các sáng tác về sau, khi ông tham gia kháng chiến chống Pháp. Những bản nhạc tình như Cây đàn bỏ quên (1945), Khối tình Trương Chi (1945), Tình kỹ nữ (1946) đều phảng phất không khí cổ điển như thế.

Bìa một tập ca khúc thời thế của Phạm Duy

Đi kháng chiến, ông được bắt rễ trở lại với dân dã, gần gũi quần chúng. Tác phẩm của ông dần dà đã định hình khuynh hướng rất nhất quán suốt thời gian sáng tác sung sức nhất của ông trong vùng kháng chiến. Phạm Duy đã xác định con đường sáng tác của mình: dựa trên cơ sở dân ca mà phát triển lên thành ngôn ngữ nhạc mới cho mình. Một loạt những bài dân ca kháng chiến và những bài khác đều mang một phong cách chung: trở về với chất liệu dân ca để nâng lên thành thẩm thức mới cho thời hiện đại. Những bài “dân ca mới” hay có khi còn gọi là “dân ca kháng chiến” trong giai đoạn này đã mở đường cho một loạt những thành tựu mới –những bài “dân ca phát triển” - khi ông vào Sài Gòn (1951). Có thể nói là những năm tham gia kháng chiến đã giúp hình thành khuynh hướng và quan điểm sáng tác rất nhất quán của Phạm Duy trong những năm về sau này. Đó là sáng tác những tác phẩm ca khúc dựa trên cơ sở điệu thức ngũ cung của âm nhạc truyền thống, nhưng vẫn mang tâm tình của thời hiện đại. Từ đây nhạc Phạm Duy được bay bổng. Thập niên 50 và 60 là giai đoạn của những sáng tác rất điển hình cho chiều sâu xúc cảm của người nghệ sĩ sáng tác trong thời kì này. Cao điểm của thời kì này là hai trường ca Con Đường Cái Quan (1960) và Mẹ Việt Nam (1964).

(2)       Thời vàng: hát về hiện thực quê hương hôm nay (1965-1988)

Năm 1964 đánh dấu một chuyển hướng trong sáng tác của Phạm Duy. Sau khi trường ca Mẹ Việt Nam ra đời, ông ôm đàn đi đến các tụ điểm học sinh sinh viên để hát về Mẹ Việt Nam. Có lẽ qua những chuyến đi này, ông có dịp nhìn lại khoảng cách giữa tác phẩm của ông và hiện thực cuộc sống chung quanh vào những năm tháng ấy. Năm 1964 là thời gian miền Nam đang trải qua những biến động chính trị, cộng thêm với sự leo thang của chiến tranh, đã dẫn đến những khủng hoảng xã hội. Văn học nghệ thuật đã tự làm những cuộc tự vấn lương tâm qua những diễn đàn như tập san Giữ Thơm Quê Mẹ (1963),  Hành Trình (1964), tập san Thái Độ (1965), rồi tạp chí Đất Nước (1966)… Không khí học thuật lúc bấy giờ đã tác động mạnh đến các sinh hoạt văn nghệ giai đoạn này. Đầu năm 1965, Phạm Duy ra mắt những bài Tâm Ca. Đấy là một bước chuyển hướng quan trọng trong sáng tác ca khúc, không những của riêng ông mà còn cả những người sáng tác trẻ ở thế hệ sau, như Nguyễn Đức Quang, Trịnh Công Sơn… Trước đó, hầu như các nhạc phẩm phổ biến ở Sài Gòn thường xoay quanh những đề tài vô thưởng vô phạt, những ca khúc không có thời gian tính. Trong khi đó ở ngoài Bắc thì ca khúc lại rất nhiều tính thời sự, nhưng là thứ thời sự được định hướng.

“Tâm ca” ra đời là mở một hướng mới cho ca khúc xã hội: ca khúc phải làụ một bài hát phản ánh những tâm sự, những xúc động thật của người nhạc sĩ trước hiện thực chứ không phải là một ca khúc “vượt thời gian” –hiểu theo nghĩa là chẳng gắn bó với hiện thực xã hội đương thời. Đối với Phạm Duy thì từ những giai điệu mượt mà óng chuốt của trường ca Mẹ Việt Nam đến những bài tâm ca trần trụi, khô khốc và nhiều dằn vặt, là một khoảng cách quá lớn. Trước kia, trong thời tham gia kháng chiến, Phạm Duy cũng đã có những bài hát rung động lòng người vì tính cách hiện thực của chúng. Những bài dân ca kháng chiến hay những bài hát về “Bà mẹ Gio Linh”, về “Thu chiến trường” chẳng hạn là những bài hát về hiện thực hùng tráng của đất nước trong thời kháng chiến:

                        Mẹ già cuốc đất trồng khoai

                        Nuôi con đánh giặc đêm ngày

                        Cho dù áo rách sờn vai

                        Cơm ăn bát vơi bát đầy…

Nhà thì nó đốt còn đây

Khuyên nhau báo thù phen này

Mẹ mừng con giết nhiều Tây…

Ra công xới vun cầy cấy

Hò ơ ới hò ! Hò ơ ơi ới hò !...

                        (Bà mẹ Gio Linh-1948)

Hiện thực Việt Nam trong Mười bài tâm ca (1965) và những bài trong thời gian sau đó là một hiện thực khác, nhiều ray rứt, khắc khoải và chia lìa:

        Sáng nay vừa thức dậy

        Nghe tin em guc ngã ngoài chiến trường

        Nhưng trong vườn tôi

        Vô tình khóm tường vi

        Vẫn nở thêm một đoá

        Tôi vẫn sống! Tôi  vẫn ăn ! Và tôi vẫn thở !...

        Tôi vẫn sống ! Tôi vẫn ăn ! Và tôi vẫn thở !...

        Nhưng biết bao giờ

        Tôi mới được nói thẳng

       

Những điều tôi ước mơ ?

                        (Tâm ca số 1 – Tôi ước mơ -1965)

Tâm Ca - mảng ca khúc thời thế (1965)

Một phần khá lớn những ca khúc Phạm Duy trong thời kì này là những bài hát về cuộc chiến đang leo thang dữ dội, về những hệ luỵ của chiến tranh đối với đời sống mổi con người bình thường. Loạt ca khúc mang tên “Tâm phẫn ca” và “Quê hương tồi tệ”, “Bình ca” là những bài hát phản ánh những âu lo, buồn khổ cùng niềm vui của những con người đi qua cuộc chiến. Hẳn nhiên là Phạm Duy vẫn làm nhạc tình. Một nhà phê bình đã dí dỏm nhận xét về đôi mắt Phạm Duy: một con mắt đắm đuối lãng mạn, và một con mắt kia ráo hoảnh, tỉnh táo soi nhìn vào hiện thực [5]. Giai điệu những bài tình ca của ông vẫn trữ tình, mượt mà như những bản tình ca trong khoảng thời gian những năm 1950 của thời kì trước. Nhưng dáng vẻ tình yêu trong một bài hát như Cỏ Hồng chẳng hạn vẫn mang tính cách thời đại của nó: khuôn mặt tình yêu trong một thời bất trắc dường như vẩn nhiều lo âu, như hối hả, như khắc khoải.

Trong thời kì này Phạm Duy có làm Mười bài Đạo Ca (1972). Ra đời trong thời gian này, tập “đạo ca” dường như lạc lõng trong diễn trình sáng tác của Phạm Duy, nhưng không phải vậy. Tập ca khúc này phản ảnh rất trung thực bối cảnh văn hoá miền Nam lúc đó: thời chiến tranh khốc liệt và nhiễu nhương cũng là thời kì xã hội đi tìm những điểm tựa. Miền Nam lúc ấy đang dấy lên phong trào văn học nghệ thuật Thiền đạo như một thời thượng văn hoá nhưng cũng là một sự cần thiết để góp phần hoá giải những đau khổ khắc khoải trong tâm thức văn nghệ sĩ và trí thức buổi ấy. Mười bài đạo ca phản ảnh tâm thức Phạm Duy trong những năm tháng ấy mà thôi.

Năm 1975 là một năm bản lề lớn trong đời Phạm Duy. Sau hơn 30 năm sáng tác trong lòng đất nước, nay ông lưu vong ra hải ngoại. Sau cơn chấn động tâm lí nặng nề, Phạm Duy cầm bút trở lại, và viết một loạt những bài hát thời thế mà sau này ông gộp chung trong loạt bài “Tị nạn ca”. Loạt bài hát này ít được phổ biến trong công chúng nghe nhạc, nhưng nó có chỗ đứng rất quan trọng trong toàn bộ sự nghiệp Phạm Duy. Một phần lớn những ca khúc trong nhóm này là những ca khúc đơn giản về khúc điệu, một nét phong cách của những ca khúc thời thế của ông, bắt đầu từ những bài ca thời kháng chiến đến những bài tâm ca. Nội dung những ca khúc là những khắc khoải của một người nghệ sĩ lưu vong lạc lõng giữa nơi xa lạ, và hoang mang trước viễn cảnh về tương lai. Những bài hát ra đời trong giai đoạn mười năm đầu tại Hoa Kì là những bài hát nói về những cảnh khổ của những gia đình bị chia cách, những oan khổ của con người vì chia li, thù hận. Ca khúc của Phạm Duy trong giai đoạn này đôi khi loé lên những lời phê phán gay gắt đối với thời thế, sự phẫn nộ đối với thân phận nghiệt ngã đè nặng lên những nạn nhân của một thời nhiễu nhương cùng cực.

Thời kì này sẽ kết thúc khi ông hoàn tất những nét nhạc cuối của tổ khúc Bầy Chim Bỏ Xứ (phác thảo xong khoảng 1985 và hoàn tất năm 1990). Đây là một tác phẩm dài hơi, đã thai nghén từ khá lâu – từ những ngày cuối cùng của ông tại Sài Gòn (1975) – và đã kết tinh những khắc khoải cao nhất và sâu lắng nhất, và nó cũng phản ảnh cô đọng nhất những ước mơ của Phạm Duy về hiện thực Việt Nam đương đại. Nếu ngày trước, ông đã hát về đất nước hào hùng qua lịch sử (trong Con Đường Cái Quan), ông đã hát về Mẹ Tổ Quốc nhiều đau thương nhưng vẫn đại độ (trong Mẹ Việt Nam) thì bây giờ đây, trong Bầy Chim Bỏ Xứ, ông hát về những đau thương cùng tột của đất nước mà ông đang cùng sống với mọi người, ông hát về những hoài vọng cho tương lai khi đất nước hồi sinh. Khi hoàn tất Bầy Chim Bỏ Xứ, Phạm Duy cũng bắt đầu bước vào một thời kì mới trong sự nghiệp sáng tác của ông.

(3) Thời xanh: hát trên đường về cõi vô cùng (1988-hiện nay)

Năm 1988 đánh dấu sự ra đời của một tập ca khúc rất lạ, và có cái tựa rất dài: Mười bài Rong Ca: Người Tình Già Trên Đầu Non (Hát Cho Năm 2000). Mười bài “rong ca” có hai chủ đề chính: chủ đề thứ nhất là những bài hát mang tính cách tổng luận về những đổ vỡ, đau thương mà nhân loại đã phải trải qua trong suốt thế kỉ XX; chủ đề thứ nhì là những cảm nhận của người nghệ sĩ về “tiếng gọi càn khôn”.   Phải nói ngay là cả hai chủ đề trên không phải là mới lạ đối với Phạm Duy. Chủ đề thứ nhất là gì nếu không phải là những tiếng hát về hiện thực cuộc sống chung quanh ta ? Đấy là một chủ đề quen thuộc trong sáng tác Phạm Duy từ bao năm qua mà thôi. Có khác chăng là ở đây, hiện thực đã được lọc lại ở mức độ khái quát cao nhất. Sang chủ đề thứ hai, thì phải nói là Phạm Duy cũng đã tiếp cận với nó từ rất sớm, ngay từ những năm kháng chiến trên núi rừng Việt Bắc. Khi ấy, chàng trai trẻ Phạm Duy đi ngang qua chiếc cầu biên giới, chợt thốt lên một câu hỏi rất siêu hình: “Lòng tôi sao vẫn còn biên giới ? Hồn tôi sao vẫn ngừng nơi đây ?”(Bên Cầu Biên Giới – 1947). Những ám ảnh khát vọng siêu hình ấy còn trở lại nhiều lần nữa, chẳng hạn trong bài “Tìm nhau” (1956) có những câu hát rất lạ khi đặt trong môt bài tình ca: “Tìm trong câu thơ cổ, tìm qua tranh tố nữ, tìm trên môi đương ca câu thương nhớ… Tìm sâu trong muôn thủa, tìm sau lưng bốn mùa, tìm nhau như Thiên Cổ tìm Nghìn Thu”. Những ám ảnh siêu hình kia sẽ trở lại ở mức độ dàn trải nhất, sâu sắc nhất trong “Rong Ca” như một sự tiếp nối mà thôi.

Tiếp nối Rong Ca là Mười bài Thiền Ca: Hát Trên Đường Về (1992). Tác phẩm này hát về một chủ đề rất siêu hình: hạnh phúc trong cõi thường lạc. Nếu hạnh phúc trong tình yêu có khi sẽ trở thành những vết thương rướm máu, thì niềm hạnh phúc trong thế giới của “ngã tịnh thường lạc” là một cõi an bình trong suốt, ở đó không có vẩn bụi đau khổ, không có những vết xước của thù oán, không có những xao động của lo âu… Mười bài thiền ca là những tiếng hát về cõi an lành đó. Nét nhạc thanh thoát lạ thường, lời hát cũng lãng đãng như vô nhiễm.

Đến Trường ca Hàn Mặc Tử (1994) thì người nghe nhạc Phạm Duy được tiếp cận một hành trình chinh phục hạnh phúc của người nghệ sĩ, khởi đầu từ những thú đau thương để tiến về cõi vĩnh hằng trong thế giới không còn phân biệt, nơi chỉ còn tình yêu không mùa.

Khi những tác phẩm nói trên vừa ra mắt công chúng, có người đã tỏ ra ngỡ ngàng về một Phạm Duy khác, rất khác với người nhạc sĩ của những bài tình ca lãng mạn tuyệt vời, rất khác với một Phạm Duy với đôi mắt ráo hoảnh nhìn thẳng vào hiện thực nhân gian.

Thật ra, nếu nghĩ rằng Phạm Duy nay đang lui dần về sáng tác những tác phẩm cho riêng ông bởi vì không còn bóng dáng những hình ảnh quen thuộc trong các ca khúc bao lâu nay, thì cũng xin lưu ý là từ những ngày xa xưa, khi còn trẻ, Phạm Duy đã có những bài hát mang những chủ đề trừu tượng, hướng nội. Người thanh niên ấy từng nghe tiếng gọi huyền nhiệm từ trong sâu thẳm của nội tâm. Tiếng đời nào phải chỉ có tiếng tình yêu mà còn có những tiếng gọi của thinh không (“Lữ hành”), cảm nhận về những biên giới chia cách con người trong những không gian tâm tưởng khác nhau (“Bên cầu biên giới”)... Cho nên Phạm Duy vẫn chỉ là một thôi, dù là Phạm Duy của “Tình ca”, của “Cỏ hồng”, của “Pháp thân”, của “Ngục ca”, của “Bài hát nghìn thu”, của “Hát trên đường về”, hay của “Trăng sao rớt rụng”. Đó chỉ là một hành trình rất tự nhiên và nhất quán của một nghệ sĩ.

           

Như thế, ba chặng đường sáng tác của Phạm Duy là sự nối nhau của ba nhịp đời, dù ở ba chặng đời khác nhau nhưng vẫn là một: một con người sống trọn vẹn với nghệ thuật sáng tạo âm nhạc.

Hiện nay, Phạm Duy đang thực hiện công trình cuối đời mình: Minh Hoạ Kiều. Minh hoạ ở đây không mang ý nghiã là sự lặp lại, sự sao chép lại một tác phẩm văn học. Tác phẩm gọi là minh hoạ thật ra đã có tham vọng khắc hoạ lại những tâm trạng, những tính cách cuả Kiều trong một khung cảnh và thời gian nhất định. Đó là một thế mạnh cuả âm nhạc trong việc tái hiện cuộc sống. Ở phần I này nổi lên hai điều: trời xuân rạng rỡ và những gợn mây xám báo hiệu giông bão. Cả cái huy hoàng cuả triều đình Gia Tĩnh rồi ra sẽ chỉ là thứ huy hoàng không thật. Nhưng đó là chuyện về sau. Ở trong phần Giáo Đầu và trong phần I này, mọi thứ đều hãy còn là tiềm ẩn. Nghe kĩ, có thể nhận ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau. Trong tiếng cười giòn cuả phần I đã nghe ra tiếng thở dài đâu đó.

Một điểm nưã cũng dễ nhận thấy trong suốt hành âm cuả phần I Minh Hoạ Kiều: đấy là bản minh hoạ Kiều hay minh hoạ Phạm Duy? Ta nghe đâu đây âm vang cuả giai điệu Phạm Duy cuả Nương Chiều, cuả Ngày  Đó Chúng Mình, cuả Tôi Đang Mơ Giấc Mộng Dài, cuả Kỉ Niệm, cuả Em Lễ Chuà Này, cuả Người Tình Tuyệt Vời... Nói thế không có nghiã là Phạm Duy đã lặp lại chính mình trong công trình mới. Giai điệu Phạm Duy xưa nay vẫn là những mẩu kỉ niệm về những tâm cảnh chúng ta, thì nay chúng cô đọng lại, dàn trải lại. Ở đây là phong cách Phạm Duy trong cách thể hiện giai điệu. Nếu nhạc cuả phần I Minh Hoạ Kiều có gợi lại những kỉ niệm về những bài hát cũ cuả Phạm Duy, thì chỉ là vì giai điệu cuả chúng là những nét đậm cuả phong cách âm nhạc Phạm Duy mà đã năm mươi năm rồi nó bảng lảng trong không gian Việt Nam.

Khí vị âm nhạc trong Minh Hoạ Kiều 1 là một dáng vẻ trữ tình nhưng rất nhiều nostalgia. Trong phần I có âm vọng nhạc đồng quê, có phong vị ca dao ngọt ngào mà chất phác. Ngôn ngữ nhạc Phạm Duy trong Minh Hoạ Kiều 1 có một nét đặc sắc mà những ai đã nghe nhạc ông không thể không chú ý: phong cách nhạc dân tộc nổi rõ, mặc dù ông không vận dụng một nét giai điệu dân nhạc nào. Nhưng bao trùm lên đó là phong vị giai điệu cuả Phạm Duy, rất riêng: nhạc đi kiêu kì nhưng vẫn như dễ dàng tự nhiên như hơi thở. Ngôn ngữ nhạc trong tác phẩm này là sự dàn trải, sự tổng hợp cuả phong cách giai điệu Phạm Duy: nhạc ngũ cung như đã bàng bạc trong giai điệu mượt mà trữ tình, 'rất Phạm Duy '.

Minh Hoạ Kiều phần II – “Kiều gặp Tình Yêu” vừa mới ra mắt gần đây. Trong phần này, Phạm Duy đã minh hoạ bằng nhạc bốn khúc đàn mà Thuý Kiều đã trình tấu cho Kim Trọng nghe trong buổi thệ ước đầu tiên. Một lần nữa câu hỏi lại được đặt ra: tâm sự Thuý Kiều hay tâm sự Phạm Duy ? Nếu khúc nhạc đầu “Khúc đâu Hán Sở chiến trường” là hồi quang của những hành khúc Phạm Duy ngày nào, vừa lãng mạn vừa hùng tráng, thì cũng chính nó gợi lại những bi tráng của hiện thực Việt Nam trong chính những hành khúc Phạm Duy một thời đã xa đó. Đến khúc nhạc tình “Tư mã phượng cầu” lại là hồi quang của những thiên tình ca đã làm nao lòng nhiều thế hệ tình nhân trước kia. Ta gặp đâu đó những thổn thức của tình yêu trong nhớ nhung đợi chờ, ta nhói lòng khi nghe tiếng gọi về của tình nhân khi chia xa. Giai điệu tình ca vẫn mượt mà óng chuốt, và vẫn nao nao lòng người. Khúc thứ ba là “Kê Khang này khúc Quảng Lăng” là một mảng khác của tâm sự Phạm Duy, một người nghệ sĩ tự do, không thể trói mình trước những thế lực muốn triệt tiêu tự do của mình. Giai điệu của khúc hát này không phẫn nộ như một tâm ca, không bi tráng như một hành khúc thời thế, không thê lương bi phẫn như một tâm phẫn ca… Nó tràn đầy bao dung nhưng vẫn vạch một lằn ranh dứt khoát trong tâm sự Phạm Duy về nghệ thuật. Khúc thứ tư “Chiêu Quân” là dư vang của tiếng hát Phạm Duy về thân phận trên hành trình nhân gian –vốn đã từng bàng bạc trong những bài hát rất xa xôi như một “Bà mẹ Gio Linh”, một “Ngày trở về”, một “Tiếng hát to”, một “Kể chuyện đi xa”… Ta cũng nghe đâu đây thoáng hiện những nét tâm tình này của Phạm Duy trong một số khúc “Rong ca”.

Công trình Minh Hoạ Kiều này vẽ lại những tâm cảnh, minh hoạ lại những mảnh gương soi vóc dáng cuả cuộc đời. Đối với người sáng tác thì đây là sự dàn trải tâm sự cuả hai người cha già tóc trắng ở hai quãng cách thời gian, khi đã qua hết bao nhiêu nhịp cầu nhân thế có mặn mà đấy nhưng cũng nhiều chua xót. Tác phẩm cuả họ đã ngồn ngộn những cảnh đời, những tâm sự ngổn ngang cuả một phận người. Ở đây, không phân biệt đâu là ý nghiã cuả cốt chuyện được minh hoạ, và đâu là tâm sự cuả chính người sáng tác.

Riêng đối với Phạm Duy, tưởng không có chung kết một chu trình âm nhạc dài nào cho bằng một công trình có tính cách tổng hợp nhiều bản sắc âm nhạc của ông đến thế. Một sự kết toán đẹp đẽ về sự thể nghiệm thể loại âm nhạc, về sự phát triển ngôn ngữ âm nhạc qua nét nhạc dân tộc ở trình độ sâu sắc, về sự dàn trải chủ đề âm nhạc ở mức cô đọng nhất. Ba chặng đường âm nhạc Phạm Duy về trùng phùng trong công trình dài hơi này.

 

Thiền Ca - Hát Trên Đường Về (1992)

Sinh hoạt âm nhạc dù ở trong nước hay ở hải ngoại hiện nay đang rất thiếu thốn sáng tác kịp thời và quan trọng hơn nữa là cần phải phản ảnh tâm tình của thế hệ chúng ta.  Người nghệ sĩ lớn không phải là những người chỉ biết sống và làm nghệ thuật từ cái tôi chật hẹp của mình. Anh ta phải sống với cuộc đời cùng với mọi người, và nghệ thuật của anh là những chứng tích của thời đại anh sống và làm nghệ thuật. Đó là định luật của văn nghệ. Trong các loại hình nghệ thuật Việt Nam đương đại, âm nhạc dường như bị lạc lõng nhất. Người nhạc sĩ sáng tác thường không phải là người sống toàn tâm toàn trí cho nghệ thuật. Âm nhạc luôn luôn là thứ phó sản của cuộc sống một nhạc sĩ Việt Nam; nói khác đi sáng tác âm nhạc –trong tuyệt đại đa số nhạc sĩ xứ mình - chỉ là một thứ nghệ thuật nghiệp dư. Công chúng nghệ thuật có thể đòi hỏi một nhà văn nhà thơ phải “dấn thân”, phải “xuống thuyền”. Nhưng người nhạc sĩ Việt Nam trước nay vẫn được ưu ái miễn trừ. Anh ta vẫn cứ thản nhiên hát về những tà áo xanh, hát về những cụm mây lang thang, về những niềm hạnh phúc hay khổ đau rất riêng tư, bé mọn. Nếu có ai hát về một giọt mưa, một vết máu khô trên xác một em bé vừa chết vì mìn… thì bài hát của anh bị liệt vào loại những “tiểu phẩm”, bị xem thường. Người ta chỉ quen vinh danh người nhạc sĩ qua những bản tình ca bất tuyệt, mà quên rằng anh ta cũng là một người có vui sướng và đau khổ như chúng ta, anh ta cũng sống giữa đời như chúng ta. Vậy thì tại sao chúng ta vui sướng hay khổ đau với cuộc đời làm người Việt Nam thì người nhạc sĩ lại được quyền miễn trừ ?

Nói cho phải thì khi công chúng Việt Nam vinh danh những người nhạc sĩ lớn của mình thì cũng là lúc người ta nhìn ra sự lớn lao của những người nhạc sĩ đã hát về những tâm cảnh Việt Nam. Dựa trên thước đo như vậy, người ta đã rất có lí khi tổng kết về sáu mươi năm tân nhạc Việt Nam, rằng lịch sử nửa thế kỉ bài hát tân nhạc Việt Nam đọng lại một vài khuôn mặt lớn mà thôi. Không nhiều. Trong số ít ỏi những người nhạc sĩ lớn của thế kỉ vừa qua, có Phạm Duy.

           

Hiện nay đang có một quãng cách rất xa về cung và cầu - nếu hiểu âm nhạc cũng là một dịch vụ tiêu thụ của xã hội. Ở trong nước có đủ phương tiện sinh hoạt, nhưng những thương phẩm âm nhạc trên đài truyền hình, đài phát thanh, băng nhạc thương mại đều cho thấy tình trạng ngưng đọng trong sáng tác rất đáng lo ngại: quanh quẩn vẫn chỉ ba mảng sáng tác: (1) mảng thứ nhất là những bài hát về những ảo tượng xã hội ngày càng trở nên lạc lõng giữa cảnh chợ chiều của chế độ xã hội chủ nghĩa; (2) mảng thứ hai là những sáng tác kiểu “áo tiểu thư”, “tuổi ngọc” đã từng nở rộ trong sinh hoạt văn nghệ Sài gòn trong những năm chiến tranh ác liệt và xã hội thị dân tù túng; (3) mảng bài hát thứ ba là những băn khoăn làm dáng siêu hình, triết lí nhưng chỉ là quanh quẩn bên những cốc cà phê đặc quánh, những nhớ nhung giả tạo, những cảm thức chia xa không thật. Tại sao người nhạc sĩ hôm nay có thể giả hình đến độ ngồi ngay giữa lòng Hà Nội mà cứ phải than gào những nhớ nhung xa cách ?  Trong tình cảnh túng quẫn như thế, một nhạc sĩ du ca như Trần Tiến là một hiện tượng hiếm hoi.

Tại hải ngoại, một rừng thương phẩm âm nhạc cũng không lấy gì làm lạc quan người thưởng ngoạn: khuynh hướng sáng tác nếu không ngoái trông dĩ vãng thì cũng chỉ “chạy tại chỗ” với những đề tài cũ kĩ từ những năm xưa. Thảng hoặc có sáng tác mới có giá trị nghệ thuật thì cũng không đủ ấm nồng để lôi cuốn một công chúng thưởng ngoạn. Những cố gắng của một số nhạc sĩ như Hoàng Quốc Bảo [6] đã chìm lặng trong lạc lõng. Một khoảng trống tâm tình quá dài!

Tập san Văn (USA) về Phạm Duy

Hiện nay, nhu cầu gìn giữ bản sắc văn hoá đang là một nhu cầu rất lớn của cả thế hệ thứ nhất lẫn thế hệ thứ nhì những người Việt tại hải ngoại. Sinh hoạt trình diễn nhạc Việt ở ngoài này dường như không hề quan tâm mảy may đến nhu cầu như thế. Rất thiếu những sáng tác mang hồn tính Việt Nam mà vẫn đủ tầm vóc hiện đại để đáp ứng nhu cầu giới trẻ. Công chúng hải ngoại đang chờ đợi những tiếng hát thể hiện tâm tình Việt Nam giữa cộng đồng thế giới chứ không phải thứ âm thanh than khóc rất phi hiện thực hay những tiếng gào thét đòi đồng hóa. Cũng là một điều thú vị khi đọc lại một lời phát biểu khá cũ của Phạm Duy nhân khi trả lời phỏng vấn về hiện tình tân nhạc: “Tôi nhận xét hiện nay các nhạc sĩ, dù trong làng cổ nhạc hay tân nhạc, sống lẻ loi cô quạnh quá… Thức ăn bồi dưỡng cho nhạc Việt là sự sống vô cùng phong phú ở thôn quê. Cổ nhạc, nhạc cải cách, nhạc cải tiến, dân ca phát triển, nhạc Việt Nam thuần tuý theo lề lối cổ điển Tây phương… muốn tốt đẹp phải bắt nguồn vào đời sống nhân dân. Nếu không, nó sẽ chỉ là một món hàng thương mại (như loại nhạc ca lâu hiện nay), hay là một thứ ma tuý dành riêng cho những người si nhạc.” [7]

Trong khung cảnh ngưng đọng của sinh hoạt âm nhạc như thế, Phạm Duy vẫn hát tâm tình của những con người Việt Nam dung dị. Công chúng chia sẻ cùng ông nỗi bâng khuâng, khắc khoải về một thời bất trắc của phận người, và ông hát tiếng hát tình yêu trong cõi người và cõi lớn. Phạm Duy lớn và vững là như thế. Sự có mặt bền bỉ của ông trong sinh hoạt âm nhạc hiện đại vẫn là một cần thiết, như một của tin.

                                                       phố tịnh

                                            Tập san Văn (USA), số 66 & 67 (th. 8 & 7/2002), tr. 18-29

---

[1]  Xem “Phạm Duy- Ngàn cánh nhạc” trên trang nhà: http://kicon.com/phamduy/ . Tại trang nhà này, toàn bộ những sáng tác của ông đã được chính tác giả sắp xếp lại với đầy đủ lời dẫn giải; lại có cả phần trình bày giai điệu qua các giọng hát nổi tiếng một thời, như Thái Thanh, Kim Tước, Khánh Ly, Mai Hương… Sau đó, Phạm Duy đã lập riêng một ưebsite của ông, liên tục trong nhiều năm, cho đến khi ông qua đời. Hiện nay có thể tìm lại bóng dáng trang ưeb Phạm Duy qua http://ww.phamduy.com.

[2] Xem “Phạm Duy - Tổng Quát”,  mục “Tiếp tục nhạc tình”. (trang nhà ở trên)

[3]    Ở đây tưởng cũng cần nói thêm là nhạc hiện đại Việt Nam không chỉ gồm có ca khúc. Nhưng hình thức sáng tác các thể loại nhạc cổ điển phương tây, theo hệ kí âm nhạc phương tây vẫn chưa phải là một dòng nhạc chính thống trong âm nhạc hiện đại ở xứ mình. Những thể nghiệm hiếm hoi về thể loại đại nhạc như của Nguyễn Thiện Đạo ở Pháp và Hoàng Ngọc Tuấn ở Úc vẫn không phải là nhiều và phổ biến. Về mặt ngôn ngữ âm nhạc của dòng nhạc này, hiện nay vẫn còn đang là những dò dẫm tìm đường mà thôi.

.

[4]  Ở Sài gòn trước kia và tại hải ngoại bây giờ, thỉnh thoảng có người lên tiếng bỉ thử những người nhạc sĩ sáng tác ca khúc Việt Nam là những người kém cỏi về nghệ thuật sáng tác. Nói như thế là rơi vào một trong hai cực đoan: (1) sùng bái thể loại âm nhạc cổ điển phương tây một cách mù quáng; (2) xem thường những nỗ lực sáng tạo của người nhạc sĩ sáng tác Việt Nam. Nghệ thuật nào cũng thế, cần phải “sống” được trong lòng quần chúng chứ không thể là những tác phẩm cất riêng trong ngăn tủ khoá kín của người nghệ sĩ.

[5] Xem Georges Étiénne Gauthier (1970) “Khuôn mặt người nghệ sĩ ” in lần đầu trên Tạp chí Bách Khoa (Saigon) số 334 (1/12/1970). Có thể xem toàn văn trong phần “Viết về Phạm Duy” ở cuối Phạm Duy – Ngàn Cánh Nhạc

[6] Có thể xem và nghe nhạc Hoàng Quốc Bảo (1984) Tịnh Tâm Khúc trên trang nhà mang tên “Văn học Việt Nam”:: http://thanglong.ece.jhu.edu/vhvn-viscii.html

.

[7] Phạm Duy trả lời phỏng vấn của tạp chí Bách Khoa về âm nhạc.  Xem Nguiễn Ngu í, “Phỏng vấn giới nhạc sĩ.” Tạp chí Bách Khoa, số 152 (1.5.1963), tr. 109.

Về vấn đề dịch thơ

Đoàn Xuân Kiên

Trong khoảng ba chục năm lại đây, cùng với nhịp độ gia tăng của khối lượng lớn lao các thành tựu về mọi mặt sinh hoạt khoa học, vấn đề thông tin được đặt ra ở tầm vóc mới.  Dịch thuật là một biện pháp thông tin khá phổ biến của sinh hoạt học thuật hiện nay.  Thật ra phải nói là lịch sử ngành dịch thuật đã có trước lịch sử khoa học về thông tin rất lâu, nhưng từ khi khoa học thông tin phát triển, bên cạnh những thông tin mới mẻ như thư tịch, tổng thuật, lưu trữ tài liệu bằng điện tử..., dịch thuật vẫn là một bộ phận quan trọng không những chỉ cho khoa thông tin học, mà còn cả trong sinh hoạt văn học, ngôn  ngữ.  

Dịch thuật là quá trình trao đổi một lượng thông tin từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác; ngôn ngữ trong trường hợp này là một công cụ truyền thông.  Nhưng dịch thuật còn là một nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ nữa, ấy là khi dịch một tác phẩm văn học.  Ngôn ngữ của chúng ta từ chỗ đứng một công cụ, tiến lên vị trí một chỉnh thể có một số phận riêng trong một thế giới của riêng nó. Chúng ta thưởng thức một tác phẩm dịch không chỉ đơn thuần là tìm bắt cái lượng thông tin chứa đựng trong tác phẩm ấy, mà còn nắm bắt chính cái đẹp của ngôn ngữ dịch. Cảm nhận này khá rõ nét mỗi khi chúng ta ngâm nga một bài thơ dịch của Tản Đà chẳng hạn.

Có thể tranh cãi mãi về những thủ pháp dịch thơ, nhưng giá mà các nhà phê bình văn học và nhà ngữ học đừng quên tìm hiểu cái “chất thơ của ngữ pháp” và cái “ngữ pháp của thơ” thì có thể thấy cơ sở vững chắc và độc đáo của việc dich thơ hơn [1].  Khi làm thơ và dịch thơ, người viết phải tôn trọng những qui luật vận dụng của ngữ pháp một cách nghiêm nhặt, nhưng là ngữ pháp của ngôn ngữ thơ; có thế chúng ta mới chia sẻ được những ý nghĩa sâu lắng trong câu thơ của Nguyễn Du:

           Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh.

Qua cấu trúc âm thanh trúc trắc của những khuôn vần âp và ênh, ta như hình dung được nỗi gian truân của nàng Kiều trong bước đường lưu li không hứa hẹn tốt lành lúc theo chàng họ Mã về Lâm Tri. Còn đâu là vẻ đẹp mơ màng đẹp đẽ buổi chiều xuân một thời tuổi trẻ đã xa, “bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha!”.  Đây là cái “grammaire de la poésie” mà Jakobson muốn nói đến.  Quả vậy, sự đối lập thể hiện trong hai câu thơ trên chẳng hạn là sự đối lập về ảnh tượng đã đành, nhưng những ảnh tượng thơ nằm ở đâu nếu không phải lẩn quất trong hai cấu trúc âm thanh ngôn ngữ của haicâu thơ tám chữ?  Âm hưởng thoảng nhẹ mơ màng của khuôn vần iêu và các nguyên âm trong câu sau thật khác xa với nhịp trắc trở của câu trước.

Trước Jakobson từ rất lâu, các nhà thơ đã cảm nhận được những ngữ pháp của thơ như thế.  Những quy luật đó có thể biểu hiện ở từng ngôn ngữ với những sắc thái khác nhau, nhưng tựu trung đều có thể quy về những quy luật chung về ngữ âm, về mối quan hệ âm thanh – ý nghĩa của từ ngữ, về những quy luật tu từ, về những khả năng thông tin của ngôn ngữ.  Đã hơn ba mươi năm nay, ngôn ngữ học không ngừng đào xới những cái chung của ngôn ngữ chúng ta mà Greenberg và Chomsky đã đưa ra những luận chứng khá thuyết phục [2]. Chỉ có điều đáng tiếc là cho đến nay vẫn chưa có nhà nghiên cứu nào đưa ra đáp số thoả đáng về cái gọi là “ngữ pháp của thơ” mà Jakobson đã đi bước đầu khai phá nó.

Thật vậy, làm sao có thể hiểu được một bài thơ dịch? Lượng thông tin trong bài thơ dịch là những gì?  Trả lời những câu hỏi ấy không phải trong vài trang giấy ngắn ngủi được.  Có thể bắt đầu từ chỗ đơn giản nhất: tìm hiểu quá trình hoạt động của dịch thuật. Dịch là một tiến trình phức tạp nhưng có thể khái quát thế này:

            

Khái niệm mã (code) được mượn từ khoa học thông tin để chỉ những dữ kiện của văn bản cho phép ta nhận ra nội dung của nó.  Phân tích là tiếp nhận liễu hiểu những thông báo từ văn bản gốc, từ đó mới có thể chuyển mã – là một quá trình chuyển dịch những nội dung bản văn (ẩn dưới/quan hệ giữa các cấu trúc ngôn ngữ như ngữ âm, ngữ pháp, ngữ nghĩa của lời dịch).  Nắm được những tín hiệu từ văn bản gốc mới có thể nghĩ đến tái hiện chúng ra dưới dạng ngôn ngữ dịch.

Đấy là quá trình thông giao của mọi hoạt động lời nói thông thường trong đó ngôn ngữ chỉ đơn thuần là công cụ giao tiếp, truyền tín hiệu mà thôi.  Nói cách khác, đó là quá trình thông giao của hệ thống ngôn ngữ công cụ.

Dịch thơ, như đã nói trên, không chỉ là hoạt động ở bình diện ngôn ngữ công cụ nữa, mà là hoạt động ngôn ngữ trong một ngôn ngữ [3].  Bản văn gốc tự nó đã là một chỉnh thể ngôn ngữ với những cấu trúc độc đáo của nó, những nét riêng của ngôn ngữ trong bài thơ hình thành một thế giới riêng gọi là ngôn ngữ thi ca.  Đó là một thế giới ngôn ngữ đã vượt khỏi giới hạn của một công cụ truyền thông để lên một cõi tự tại.  Chiếc khăn trong bài ca dao không phải là vật để lau mặt, để khoác vai nữa, nó là biểu tượng của người tình, của nỗi nhớ người xa:

          Khăn thương nhớ ai,

Khăn rơi xuống đất,

Khăn thương nhớ ai,

Khăn vắt lên vai...

Ngôn ngữ thơ là một hệ thống ngôn ngữ dựa trên hình tượng, nghĩa là thường mang nặng sắc thái cảm tính chủ quan của người sáng tác.  Ngôn ngữ trong tay người thơ được mang một ý nghĩa mới mẻ, bất ngờ và có sức vang động vào tâm thức người thưởng ngoạn chứ không trơ lì như ngôn ngữ công cụ hàng ngày.  Từ ở trọ có nghĩa là “ở đậu, cư ngụ tạm thời” khi vào thơ đã trở nên tân kì:

Môi xinh ở đậu người xinh

Đi đứng ở trọ chung quanh nỗi buồn.

Có ai phân chất một mùi hương, hay tiếng cầm ca... Tôi chỉ thương...! (Xuân Diệu).  Được lắm chứ, nếu ta không lẫn lộn hai hệ thống ngôn ngữ riêng biệt.  Đọc mấy câu thơ của Phan Huy Ích:

           Ngòi đầu cầu nước trong như lọc.

            Đường bên cầu cỏ mọc còn non,

            Đưa chàng lòng dặc dặc buồn

            Bộ khôn bằng ngựa, thuỷ khôn bằng thuyền.

Không ai bận lòng giải nghĩa từng câu thơ, mà là tổng hợp ý nghĩa từ mối quan hệ giữa những hình ảnh in dấu ngày chia tay đưa tiễn để thấy thế đối lập giữa cảnh quan và lòng người, từ đó nắm bắt được ý thơ buồn da diết biểu hiện lòng người trong cảnh ngộ chia li.  Mối quan hệ giữa hình tượng thơ và ý nghĩa biểu hiện của hình tượng đã hình thành chất thơ của một bài thơ.  

Cho nên chuyển mã thơ từ ngôn ngữ gốc sang ngôn ngữ dịch là diễn trình chuyển dịch chất thơ. Hình dung một bài thơ haiku ngắn ngủi kia, có gì đâu ngoài hình ảnh một giọt sương trong đọng lại ở hình tượng “bông hoa trong tim người?” Nhưng sao tôi rung cảm được trước hình ảnh lạ lùng ấy?  Chỉ là vì tôi cũng đã kinh nghiệm về cái thông điệp của ẩn dụ trong ngôn ngữ nước tôi.  Và trong cuộc sống bản thân, chính tôi đã một lần cảm nhận được hình ảnh lạ lẫm ấy vào những giây phút bất chợt nào đó; vâng, lòng tôi đã có lần trân trọng một tình yêu đã nở trong sâu thẳm của trái tim như trân trọng một đoá hoa quý.  Hẳn là bất cứ người nào – dù ở đâu, vào lúc nào – cũng có thể kinh nghiệm về tâm trạng “tình ta không thấy bóng nơi nào phẳng lặng” được ghi lại trong một bài thơ hài cú khác của văn học Nhật Bản.  

Thế đấy, những hiện tượng tương đồng của tình cảm con người khiến chúng ta hiểu được những thông báo của nhau qua thơ văn.  Không lạ gì một nhà ngôn ngữ đã bảo “những nét đặc thù của ngôn ngữ loài người có tính cách tổng quát.” [3].

Bài thơ dài Chinh Phụ Ngâm của Đặng Trần Côn viết theo thể nhạc phủ là thể thơ không câu thúc giới hạn câu chữ; thế nhưng ông dùng đoạn thơ 7 chữ để khắc hoạ vẻ nghiêm trọng của thời cuộc lúc động binh [4]:

              Cổ bề thanh động Trường An nguyệt

              Phong hoả ảnh chiếu Cam Tuyền vân

              Cửu trùng án kiếm khởi đương tịch,

              Bán dạ phi hịch truyền tướng quân.

Có người đã dịch như sau:

              Vang tiếng trống chốn Tràng An nguyệt

              Ngoài Cam Tuyền lửa khét rựng mây

              Chín lần gươm Việt cầm tay

              Nửa đêm cửa tướng hịch bay ầm ầm.

Và một người khác đã dịch:

             

              Trống Tràng An lung lay bóng nguyệt

              Lửa Cam Tuyền rực rệt thức mây

              Chín lần gươm báu chống tay

              Nửa đêm truyền hịch, định ngày xuất chinh.

Trong bối cảnh văn học cổ nước ta, thưởng thức một khổ thơ có niêm đối nhịp nhàng như ở bản dịch sau là một thích thú lớn: hai câu 7 sóng đôi thành một liên đối rất chỉnh, không kém thua hai câu đầu của đoạn thơ chữ Hán.  Tiếng “chống” lột tả được ý nghĩa của từ “án” trong bản chữ Hán hơn là chữ “cầm”.  Câu cuối ở bản dịch trên diễn sát ý câu chữ Hán, nhưng lại đậu câu bằng hai chữ “ầm ầm” thô sượng quá so với vẻ cao nhã xứng hợp với cảnh huống nghiêm trọng được thể hiện ở hai tiếng “xuất chinh” trong đoạn dich sau.  

Không thể phủ nhận giá trị tái hiện mã của đoạn thơ dịch sau: người đọc hình dung rõ ràng vẻ văn nhã của lời thơ và tình thế nghiêm trọng lúc nửa đêm ngày ban bố tình trạng chiến tranh.  Đấy là ý nghĩa cốt lõi của đoạn thơ chữ hán, được chuyển dịch đầy đủ ở đoạn dich sau.

Mấy trường hợp vừa rồi cho thấy rằng chuyển mã chính là một quá trình trong đó người dịch “nhảy” vào giữa cơ cấu hình tượng để bắt trọn ý nghĩa hình tượng văn học, tức là nắm bắt chất thi vị của bài thơ vậy.  Tại sao? Bởi vì chỉ có kinh nghiệm thơ mới tạo ra được hình tượng thơ thông qua quá trình tâm lí sáng tạo của nhà thơ; cho nên người dịch thơ thành công là người cũng phải “nhập vai” để sống lại quá trình sáng tạo của người làm thơ, tái hiện trong tâm tư cái cảm xúc của người sáng tác, sau đó mới có thể nghĩ đến việc thể hiện chất thơ của bài thơ gốc ra ngôn ngữ dịch.  Nói khác đi, người dịch thơ phải là người cũng đã có những phút thể nghiệm tư duy bằng hình tượng, chứ không đơn thuần là người giở từ điển đối chiếu từ ngữ.  

Có một thời, người ta tưởng rằng chỉ cần tìm hiểu đặc sắc về văn hoá một dân tộc là đã có thể hiểu được văn thơ nước người; Nhưng ngôn ngữ thơ không nằm ở văn hoá dân tộc nào, nên chỉ có thể hiểu văn hoá một dân tộc cũng chẳng đủ góp phần vào việc thấu hiểu một bài thơ.  Điều kiện cần và đủ để dich thơ là còn phải nắm vững cấu trúc hình tượng ẩn nấp trong ẩn dụ mà Jakobson vẫn than phiền là chúng ta chưa phân tích cho cùng [1].  Cấu trúc hình tượng ở đây bao gồm tất cả những phương tiện thông báo của âm thanh, nhịp điệu, hình ảnh trong câu thơ.  Đây là chất liệu – hiểu như là mặt hình thức của một nội dung – được thiết kế nên chất thơ của một thi phẩm vậy.

Những dòng trên đây vừa đề cập khái niệm “chất thơ”.  Đây là một khái niệm hãy còn mờ mịt, nhất là đối với thi học phương đông.  Ngày nào đó, có thể chúng ta sẽ mô hình hoá các yếu tố của chất thơ trong một bài thơ?  Chỉ có nắm bắt chất thơ một cách mạch lạc mới giúp chúng ta giải được mã của bài thơ đó! Xưa kia, các thế hệ thi nhân cổ điển có thú bình văn.  Gặp những câu, đoạn hay bài thơ hay, các cụ khoái trá vỗ đùi hoặc khà một hớp rượu rồi ngâm nga mãi.  Đấy là những phút giây các cụ đã “nhảy” vào chính cái “mã” của bài văn thơ.  Ngày nay, thưởng thức văn học đòi hỏi những chuẩn mực rạch ròi để thẩm giá một tác phẩm; chúng ta khen “hay quá” nhưng còn phải nêu lên được tại sao hay, hay như thế nào, dựa trên những thang giá trị như thế nào.  Có thế, văn học mới không là tán dông dài.

Trở lại chuyện chất thơ, hay “mã” của bài thơ, chúng ta có thể dựa vào kinh nghiệm thưởng thức thi ca dân tộc làm điểm tựa thảo luận.  Những câu ca dao nước nhà thường được chế tác theo thể loại thơ lục bát.  Nhịp điệu cân đối (nhịp 2) khiến câu thơ uyển chuyển mềm dịu, và lời thơ (thường là lời tự tình) đậm đà hình ảnh nên có khả năng truyền cảm mạnh.  Câu ca dao dưới đây có thể là một thí dụ ngẫu nhiên nhưng thể hiện rõ những đặc trưng nghệ thuật của nó:

Ai làm cho bướm lìa hoa,

Con chim xanh nỡ bay qua vườn hồng

Ai đi muôn dặm non sông

Để ai chất gánh sầu đong vơi đầy.

Chất thơ của ca dao nằm ở sắc thái tự tình bằng hình ảnh ngoại giới được lồng trong nhịp cân phương của câu thơ lục bát; đó là cái mã của ca dao mà Tản Đà đã nắm bắt được khi chuyển dịch những bài quốc phong thi (ca dao Trung Quốc do Khổng Tử  sao lục trong Kinh Thi) sang Việt ngữ.  Người đọc Việt Nam như lạc vào cơn mơ của Trang Tử, không biết là mình đang đọc ca dao nước nhà hay đang đọc thơ dịch nữa. Đấy là một bậc thầy trong nghề dich thơ của ta.  

Một trường hợp đáng bàn khác: những bài thơ dài viết ở thể song thất lục bát như bài Chinh Phụ Ngâm dẫn ở trên kia có sắc thái chung nào?

Lịch sử phát triển của thể loại thi ca này cho phép ta khái quát tính cách chung của nó vào những nét sau đây:

1. Những bài thơ song thất lục bát thường không gò bó số khổ thơ, có thể kéo dài từ một khổ (gồm hai câu 7 chữ và một cặp luc bát) kéo dài đến vô hạn;

2. Nội dung những bài thơ song thất lục bát là lời tự tình về một tâm sự buồn của chính người sáng tác, cho dù tác giả có mượn hình ảnh nhân vật nào đó để thổ lộ nỗi lòng thì cũng chỉ là việc kí thác tâm sự dưới dạng quen thuộc trong văn học mà thôi;

3. Vẻ đẹp của bài thơ song thất lục bát còn được chống đỡ rất nhiều dựa trên những tính cách chung của thơ cổ điển dân tộc: nhịp điệu cân đối, vần lưng và vần cuối tròng tréo chặt chẽ, hình ảnh gợi tả cao, và kết cấu lời ý đối xứng.

Những bài thơ song thất lục bát kiệt xuất trong văn học nước nhà còn lưu lại đến nay thường là hội đủ những tính cách nói trên.  Ta xúc động bồi hồi khi đọc Tì Bà Hành hay Chinh Phụ Ngâm chính là vì đã tiếp cận được tâm sự kín đáo, thiết tha của chính tác giả bài thơ.  Đó là cái mã khá ổn định của thể loại mà các nhà thơ chúng ta nắm bắt được và chuyển dịch những bài thơ chữ Hán có nội dung trùng lắp với tính cách nêu trên.  Khi Phan Huy Ích dịch bài thơ chữ Hán của Đặng Trần Côn, ông cũng tiếp nối truyền thống của thể loại ngâm này một cách xuất sắc; khi Phan Huy Thực dịch một Tì Bà Hành của Bạch Cư Dị sang tiếng Việt, ông cũng chứng tỏ một tài nghệ đồng cảm sâu sắc – do đó bắt được cái mã của bài hành chữ Hán chuyển sang thể ngâm Việt Nam. Và một lần nữa, phải nhắc lại trường hợp thành công của Tản Đà khi dịch Trường Hận Ca của Bạch Cư Dị.  

Những trường hợp nói trên cho phép chúng ta khẳng định rằng mã của một bài thơ gốc là có thật, và nắm bắt được nó thì không thể bằng cứ trên cơ sở nào khác hơn là chất thơ của nó.  Có thế mới nghĩ tiếp đến việc tái hiện chất thơ sang ngôn ngữ dịch.  Cho đến nay, có thể ghi nhận ba khuynh hướng dịch thơ:

Chủ trương thứ nhất là nên dịch thơ ra văn xuôi; bởi vì các nhà thơ nghĩ rằng chẳng thể nào thuyên chuyển toàn vẹn tình ý một bài thơ sang một ngôn ngữ khác mà không làm hại đến vẻ đẹp của bài thơ gốc. Tiếng Ấn –Âu chẳng hạn, bất lực trước việc dịch loại thơ tương truyền là của Hồ Xuân Hương, nếu ai đó có tham vọng lột tả được những thủ pháp sử dụng ngôn từ ảo diệu hết sức tinh quái của “bà chúa thơ nôm” này.  Khó có thể cùng lúc dịch được nghĩa và ý câu thơ hóm hỉnh nhờ lối chơi chữ (nói lái) này: “Hỏi thăm sư cụ đáo nơi neo?”.  Cũng thế, đọc thơ Đường, chúng ta có thể tiếp nhận những tinh tuý của hồn thơ phương đông- vừa súc tích, vừa giàu tính gợi tả.  Phong cách lãng đãng của thơ Đường nằm gọn ở lời thơ gọn, ý thơ nặng gợi tả, khái quát hoá hơn là mô tả - nhất là loại kể việc.  Khó có thể chuyển dịch trọn vẹn vẻ đẹp huyền ảo của bài thơ Đường loại này, vì đằng sau mỗi lời thơ là một cái “hồn” của một văn hoá, và đã thế thì đành kính nhi viễn chi và chỉ có thể dịch xuôi nghĩa được thôi.  Biện pháp thông thường của lối “dich xuôi nghĩa” này là chọn từ ngữ tương tự , trong đó ý nghĩa từ ngữ được xác định trong ngữ cảnh nhất định.  Nói “từ ngữ” thật ra chưa xác đáng, vì ngoại trừ các thuật ngữ khoa học, các từ ngữ tương tự nhau ở cấp từ mà thường có khi là phải trên cấp từ (từ tổ); trong thực tế, dịch thơ thường gặp tình huống bài thơ dịch phải diễn ý dài dòng, chính là vì hiện tượng không được tương đồng một đối một giữa hai ngôn ngữ như vừa nói ở trên.

Vì thế, có một số dịch giả chủ trương ngược lại, cần dịch thơ của một nước bằng hình thức thơ khác của ngôn ngữ dịch.  Làm như thế có thể sẽ khắc phục được nhược điểm mà chủ trương  thứ nhất không làm được: dùng nhạc để chở nhạc.  Các dịch giả theo chủ trương này lí luận rằng cốt lõi của một bài thơ là ở nhạc tính của nó (bao gồm nhịp điệu, vần, đối), cho nên có thể diễn đạt ý bài thơ dịch bằng nhạc điệu của hình thức thi ca.  Ở Việt Nam, dịch văn thơ theo chủ trương này khá phổ biến, và phải thừa nhận là có rất nhiều thành tựu đáng kể.  Rất nhiều bài thơ Đường chữ Hán được dich theo nguyên thể sang chữ nôm hoặc thể lục bát.  Ở trên cũng nhắc đến Tản Đà với những dịch phẩm Kinh Thi (đa số thơ 4 chữ) sang thể lục bát vang vang âm hưởng ca dao.  

Tuy vậy, có một điều chưa thể xác định được là: dựa vào tiêu chuẩn nào để chọn một hình thức thơ này và loại bỏ một hình thức khác? Thơ ngũ ngôn Đường Luật chẳng hạn có thể dịch sang thơ năm chữ hay thể lục bát? Vả chăng, hình thức thể loại thi ca các dân tộc không nhất thiết tương ứng với nhau một đối một: thơ Pháp không có thể thơ nào “tương ứng” với thể thơ song thất lục bát của Việt Nam; và ai cũng biết thể thơ haiku của Nhật không có thể nào tương đối gần gũi ở các nước phương đông khác.  

Vậy thì tiêu chuẩn cuối cùng chỉ là dựa vào tài nghệ riêng của người dịch?  Trần Trọng Kim chẳng hạn đã không thành công khi dịch lại bài Tì Bà Hành bằng hình thức thơ lục bát, trong khi Tản Đà dịch rất tài hoa bài thơ thất ngôn bát cú Đường luật “Hoàng Hạc Lâu” sang thể lục bát Việt Nam.  Chúng tôi nghĩ rằng sự bén nhạy nắm bắt mã của bài thơ gốc đã giúp Tản Đà thành công nhiều hơn các dịch giả trước và cùng thời với ông.

Thủ pháp nghệ thuật của chủ trương thứ nhì là chọn từ ngữ và hình thức thể loại thơ tương đương.  Tuy vậy, có thể thấy ngay là quy luật ngữ nghĩa ít khi cho dịch giả một cơ may tìm gặp được hai từ ngữ tương đương một đối một ở hai ngôn ngữ khác nhau; thực tế là rất nhiều – khái niệm bao hàm trong các từ ngữ gọi là tương đương trong hai ngôn ngữ thật ra không hoàn toàn trùng khít nhau.  Trong bảng dưới đây, những từ chỉ mầu sắc ở hai ngôn ngữ đã tỏ ra không trùng khít với nhau [5]:

                            

Những trở ngại về ngôn ngữ còn thể hiện ở sự khác nhau giữa loại hình ngôn ngữ độc thể (langue isolante) và ngôn ngữ tiếp thể (langue flexionelle), cho nên thật là khó khi yêu cầu một sự sóng đôi tuyệt hảo giữa hai ngôn ngữ dịch.  Làm sao vén mở được ý vị của một bài haiku nếu cứ bận tâm chắp điệu ghép vần, trong khi đó chỉ gió thoảng, sương lãng đãng trong vài từ đơn sơ phóng túng?

Thế cho nên, một chủ trương thứ ba cho rằng dich thơ cốt sao thể hiện càng nhiều càng tốt những ý vị của bài thơ nước ngoài bằng mọi thủ pháp; đây là chủ trương phỏng dịch.  Phỏng dịch cho phép linh hoạt sử dụng cách diễn đạt sao cho có thể diễn đạt đến mức chính xác nhất có thể được ý nghĩa bài thơ nguyên tác.  Trong văn học cổ điển Việt Nam, Chinh Phụ Ngâm của Phan Huy Ích có thể xem là mẫu mực về chủ trương dịch này.  Người dịch chủ trương “nhập vai” tâm trạng tác giả để diễn đạt nỗi lòng ấy bằng ngôn ngữ dịch chứ không câu nệ vào câu chữ nguyên tác.  Thủ pháp nghệ thuật của chủ trương này là không dịch sát nghĩa, mà cốt tìm từ ngữ thoả đáng khả dĩ chuyên chở được ý nghĩa tiềm ẩn trong nguyên tác; nói cách khác, dịch giả phải bay lên ngôn từ để nắm bắt chất thơ trong cấu trúc một đoạn, thậm chí toàn khối bài thơ.

Trên đây là ba chủ trương dịch thơ hiện vẫn còn đang tồn tại trong giới dich thuật dich thuật Việt Nam. Chủ trương nào xác đáng hơn cả?  Trên thực tế đều có thể tìm được những bằng chứng về những thành tựu và những hạn chế của cả ba lề lối dịch.  Xét cho cùng, đánh giá một bài thơ dịch chủ yếu là thẩm định tài năng của người dịch trong việc tạo hiệu quả truyền cảm qua quá trình nắm bắt và chuyển mã bài thơ gốc sang ngôn ngữ dịch.

Vì cái chống đỡ cho giá trị một bài thơ là ở chất thơ tiềm tàng trong cấu trúc hình tượng, cho nên bài thơ dịch chủ yếu là diễn đạt chất thơ của bài thơ gốc sang ngôn ngữ dịch.  Một bài thơ hay là một bài thơ giàu hình tượng, sẽ dễ dịch hay hơn là dịch một bài tho dở.  Đó là hệ luận thứ nhất.  Một hệ luận khác nữa: nếu bài thơ chỉ “hay” với ngôn ngữ gốc mà khi dịch lại trở nên trơ lì, thiếu rung cảm thì bài thơ đó chẳng gọi là hay được theo nhãn quan nhà thi học.  Phải chăng cái ranh mãnh trong thơ Hồ Xuân Hương không phải cái hay thuộc phạm trù giá trị phổ quát? Gột bỏ chất sắc sảo của ngôn từ, nhiều bài thơ của bà chỉ còn là những câu tự sự của ngôn ngữ công cụ thông thường, không có bao nhiêu chất thơ.  Đọc Tú Xương, ta gặp ngay tấm lòng thơ của một nghệ sĩ toát ra từ hình tượng về một cuộc bể dâu (vọng âm của một tiếng gọi đò xa xôi giữa một cánh đồng trên khúc sông Lấp) [6]. Người đọc nước ngoài sẽ chia sẻ dễ dàng, sẽ đồng cảm với chất thơ của bài thơ ngắn này, bởi vì họ có thể cảm thụ tác phẩm dịch thông qua cái ngôn ngữ phổ quát của thơ, cái ngữ pháp của thơ mà Jakobson nói đến.

                                                           

Công việc dịch thuật đòi hỏi lắm công phu, đòi hỏi chúng ta phải nắm vững cấu trúc hai ngôn ngữ và cả văn hoá hai dân tộc nữa.  Dịch thơ cũng đòi hỏi những điều kiện riêng của nó:  ngoài đòi hỏi nắm vững cấu trúc ngôn ngữ công cụ hai bên, người dịch còn phải nắm vững cấu trúc “ngữ pháp của thơ” nữa. Cho nên, rèn luyện việc dich thơ cũng tương tự như một học sinh rèn luyện làm văn, như một nhà thơ sáng tác.  Có thế bài thơ, dù là thơ dịch, mới không là bài vè.

                                                                       Đoàn Xuân Kiên

                                                           Tập san Văn Học (USA) số 17 (th. 6/1987), tr. 22-31

           

[1] R. Jakobson, Essais Linguistique Générale. Éd. Minuit, Paris, 1963, tr. 244. Lối chơi chữ của Jakobson  ở đây được nói khá nhiều về sự kì diệu của ngôn ngữ văn học.

[2]  N. Chomsky, Reflections on Language.  Temple Smith, 1975, ch 1, 2 và 4.

       Joseph Greenberg, Universals of Language, The Hague, Mouton, 1966.

[3] Ivan Fonagy, Problèmes du Language. Gallimard, Paris, 1966, tr 113.

[4] Trích theo Hoàng Xuân Hãn, Chinh Phụ ngâm bị khảo. Nxb Minh Tân, Paris 1953, tr 135, 140 và 71.

[5] L. Hjelmslev. Prolegomena to a theory of language. Madison, 1961, tr.34

[6]           Sông Lấp Nam Định

            Sông kia rày đã nên đồng

            Chỗ làm nhà cửa chỗ trồng ngô khoai

            Đêm nghe tiếng ếch bên tai

            Giật mình còn tưởng tiếng ai gọi đò.