Nhân bài viết của ông Bửu Sao:

góp ý về vấn đề lá cờ biểu tượng

cho cuộc vận động dân chủ

Phạm Đỉnh

Trên trang mạng VietNet và Việt Báo vừa phổ biến bài viết của ông Bửu Sao (BS) với tựa đề “Vấn đề biểu tượng của một lá cờ qua cuộc đối thoại với Nhóm Tập Hợp Dân Chủ Đa Nguyên”. Bài viết của ông BS muốn đặt lại vấn đề biểu tượng của một lá cờ nhân cuộc chuyện trò giữa ông và ông Nguyễn Gia Kiểng, Thường Trực Ban Lãnh Đạo Tập Hợp Dân Chủ Đa Nguyên. Bài viết của ông đặt ra nhiều câu hỏi hơn là cung cấp được một câu trả lời cho chính ông, chẳng hạn: văn hoá nhân sĩ có thể làm được gì trong cuộc vận động dân chủ ngày hôm nay, việc đánh giá dân trí của bàng (sic) dân là bất cập, sự nhầm lẫn giữa con người cựu đảng viên cộng sản và bộ máy đảng... Vì bài viết có đề cập đến nhiều quan điểm của THDCĐN, chúng tôi thấy nên đáp ứng lời mời gọi của ông Bửu Sao. 

Trước hết là vấn đề chính danh. Ông Bửu Sao bảo là tiếp xúc với nhóm Thông Luận, nhưng ông lại thêm một cái mở ngoặc như sau: (NGK). Trong suốt bài ghi lại, chỉ thấy ông và ông NGK chuyện trò qua lại. Vậy thì có lẽ chỉ nên nói rằng ông có chuyện trò với ông NGK mà thôi. Thứ nữa là mức độ chính xác của việc ghi nhận lại chi tiết liên quan đến quan điểm của ông NGK. Viết như ông đã viết trong bài thì vô tình hay cố ý nó chứng tỏ ông cũng có chút hội chứng nhị hoá ngã. Phiền một nỗi là ông có vẻ bỉ thử cái hội chứng kia nên tôi mới đề nghị nên chính danh như trên để tránh kẻ ác ý lại bảo ông mâu thuẫn.

Hẳn nhiên là ông BS rất chính xác khi bảo rằng trước năm 1975, lá cờ vàng từng là biểu tượng của miền Nam trong cuộc đối đầu với phe cộng sản Bắc Việt từ 1954 trở đi, và rằng cộng đồng người Việt ở Hoa Kỳ đã rất thành công khi vận động với chính quyền Hoa Kỳ ở một số tiểu bang để lá cờ vàng được thừa nhận là biểu tượng của cộng đồng người Việt tại quốc gia này. 

Nhưng từ điểm khởi hành đó, ông Bửu Sao đẩy xa thêm lập luận của ông, rằng lá cờ vàng chính là biểu tượng cho chính nghĩa quốc gia trong cuộc đối đầu Quốc-Cộng ngày hôm nay. Lập luận này có hai điều vướng: 

Thứ nhất, một biểu tượng của một cộng đồng sắc tộc trong một quốc gia không nhất thiết là biểu tượng “chính nghĩa” nào đó tại một quốc gia khác. Những người Mỹ gốc Việt vẫn còn muốn giữ chút kỉ niệm về nguyên uỷ của cuộc di cư vĩ đại, thì việc vận động để giữ lại biểu tượng của quá khứ trong đời sống hiện tại của cộng đồng người Mỹ gốc Việt là một việc có ý nghĩa. Hẳn nhiên là một số nào đó những người thuộc “thế hệ đã qua” cũng muốn lợi dụng việc này cho ý định của họ là gán cho cuộc vận động nói trên vào việc họ gọi là “quang phục quê hương”, nhưng điều đó không có gì bảo đảm là thế hệ trẻ của cộng đồng người Mỹ gốc Việt có cùng suy nghĩ với thế hệ đi trước. Có lẽ chính ông cũng nhận thấy là không ổn khi đồng hoá chuyện lá cờ của cộng đồng người Việt tại Mỹ với lá cờ biểu tượng của “phe Quốc gia VN”, nên ông lại chuyển sang phê phán là trong cộng đồng dân tộc Việt hiện nay đang có những hiện tượng rất tiêu cực là người tị nạn cộng sản mà dường như quên lãng căn cước của mình; ông còn phê phán là một thành phần hãnh tiến trong cộng đồng đang thể hiện “hội chứng nhị hoá bản ngã”. E rằng phê phán thế thì khá nặng mà lại không chính xác; vì cái hội chứng mà ông nhắc đến là một trạng thái tâm bệnh của những kẻ không còn khả năng phân biệt thực và giả. Hội chứng đó chỉ nằm ở những cá nhân không có khả năng nhận biết lằn ranh giữa dĩ vãng và hiện tại chứ sao mà có thể là một bệnh tâm lí của cả một cộng đồng cho được?

Thứ nhì, ông BS lặp đi lặp lại nhiều lần rằng “vấn đề mấu chốt xưa nay vốn là vấn đề ranh giới Quốc-Cộng”. Thật là ngạc nhiên hết sức trước nhận định như thế của một “chuyên viên nghiên cứu lịch sử” -như ông tự nhận. Hẳn ông phải thấy là ba mươi năm qua, lằn ranh quốc-cộng đã không còn là “vấn đề mấu chốt” nữa. Nổi bật lên các mối quan hệ xã hội chúng ta trong ba mươi năm nay là cuộc xung đột đối kháng giữa một bên là ban lãnh đạo đảng Cộng Sản tham nhũng độc tài, và một bên là đại khối nhân dân bị thống trị hà khắc đang dần dà ý thức về quyền con người và quyền công dân của mình. Điều này lại càng rõ ràng hơn nữa khi bức tường Berlin sụp đổ, kéo theo khối cộng sản tan rã. Cốt lõi của cuộc đối đầu ngày hôm nay là cuộc vận động chuyển hoá đất nước về dân chủ. Cho nên nếu có muốn vạch một lằn ranh trận tuyến hôm nay thì lằn ranh đó phải là lằn ranh giữa dân chủ và độc tài. 

Đến đây xin bàn cùng ông vấn đề chính mà ông muốn đề nghị đối thoại: vấn đề lá cờ biểu tượng. Trước hết, phải xin nhắc lại là Tập Hợp Dân Chủ Đa Nguyên (THDCĐN) quan niệm rằng vấn đề lá cờ biểu tượng trong quá trình vận động dân chủ hoá cho đất nước không phải là một công tác trọng yếu. Công việc chủ yếu là làm sao tìm thấy được một lộ trình cho tiến trình dân chủ hoá trong hoà bình, ổn định, và phát huy được khối đại đoàn kết dân tộc. Thành tựu của cuộc tìm tòi đó đã được trình bày trong Dự Án Chính Trị (DACT) của THDCĐN mang tựa đề Thành Công Thế Kỷ 21 (Paris, 2001).

Xin trích ra đây một đoạn DACT: “Cuộc tranh cãi gay go nhất trong thế kỷ hai mươi đã là cuộc tranh cãi về dân chủ. Hàng chục triệu người trên khắp thế giới đã thiệt mạng vì những xung đột gây ra bởi cuộc tranh cãi này. Vấn đề cốt lõi là làm thế nào để người dân quyết định vận mệnh đất nước, và nhiều công thức đã được đề ra và thử nghiệm. Cuộc tranh cãi này hiện nay có thể coi như đã chấm dứt. Chủ nghĩa Mác-Lênin và mô hình "dân chủ xã hội chủ nghĩa" mà nó đề xướng đã hoàn toàn sụp đổ. Các chế độ cộng sản còn lại chỉ còn là những chế độ độc tài bạo ngược thuần túy. Mô hình dân chủ đặt nền tảng trên tự do cá nhân đã thắng về mặt lý thuyết và cũng đang thắng trên thực tế. Số lượng các nước dân chủ đang gia tăng mau chóng.” (tr. 31)

Xin nhắc lại, cuộc đấu tranh của cộng đồng dân tộc Việt Nam ngày nay đã sang trang khác hẳn với trước ngày 30.4.1975, khi cuộc chiến giữa hai phe quốc gia (miền Nam) và phe cộng sản (miền Bắc) nhắm vào mục tiêu rất cụ thể: giành thắng lợi cho phe mình và cho ý thức hệ của mình. Cuộc đấu tranh đó đã kết thúc hôm 30.4.1975 rồi. Hôm nay đây, đi đến đâu trên các vùng đất nước mà nói chuyện quốc gia và cộng sản, thậm chí tranh luận về những chuyện lí tưởng cộng sản thì sẽ không khỏi gây ấn tượng là Từ Thức lạc lối trần gian. Cả một guồng máy quyền lực hiện nay chỉ cai trị dựa trên sự khủng bố (gieo rắc sự sợ hãi) và bóc lột (tham nhũng hối lộ), còn có đâu là lí tưởng giải phóng vô sản, là cách mạng xã hội chủ nghĩa của giai cấp công nông mà người cộng sản rêu rao trong suốt một thời kì dài khi họ chưa nắm trọn quyền lực toàn trị trên cả nước? Bộ máy cầm quyền trong nước (bao gồm cơ chế đảng và nhà nước) hiện nay chỉ dùng những bình phong “xã hội chủ nghĩa”, “tư tưởng Hồ Chí Minh”, “nhà nước chuyên chính vô sản”… chỉ để che giấu khuôn mặt thật của họ là một bộ máy thống trị bằng bạo lực khủng bố và đục khoét công khố. Làm gì có lí tưởng cộng sản? Ngày hôm nay mà còn vướng bận về một bài toán đã giải xong từ ba mươi năm trước thì có thể là quá chậm trễ trên con tàu lịch sử chăng?

Ông Bửu Sao lo ngại là nếu không bấu víu vào cái tiền đề Quốc-Cộng thì không sao lí giải được sự có mặt của cộng đồng hải ngoại, và của những cuộc họp mặt của cộng đồng này. Theo tôi thì không nên bận lòng như thế. Căn cước thật của cộng đồng người Việt tại hải ngoại đã được xác nhận ngay từ khi họ đặt chân lên mảnh đất tạm dung. Cộng đồng người Việt khắp nơi vẫn có nhu cầu rất lớn là quần tụ vào nhau để nương tựa và giúp đỡ lẫn nhau. Ở bất kì nơi đâu trên thế giới, cộng đồng người Việt vẫn cố gắng làm cuộc di cư lần thứ nhì từ nơi họ được bố trí tái định cư đến nơi có đông người đồng hương cư ngụ. Những chuyện không như ý trong nội bộ cộng đồng chẳng qua là biểu hiện của sự thể khá cổ điển: “ở xa mỏi chân, ở gần mỏi miệng”, hoặc “gần nhà xa ngõ”. Đó là những mặt tiêu cực trong sinh hoạt cộng đồng mình ở bất kì nơi nào. Những vấn đề tiêu cực cuả cộng đồng chỉ nảy sinh từ sự yếu kém trong quản lí điều hành chứ không phải vì thiếu một biểu tượng đoàn kết. 

Lại càng không thể bảo rằng lá cờ vàng đã là biểu tượng đoàn kết của cộng đồng người Việt hải ngoại. Ông BS chắc cũng đã thấy hiện tượng nhiều nhóm người khác nhau cùng trương cao một ngọn cờ biểu tượng mà vẫn “trời không chịu đất, đất chẳng chịu trời”. Nhưng đó là một sự thể thuộc về con người chứ không phải tại bản thân lá cờ biểu tượng. Phải không? 

Nhất quán trong DACT là sự nhìn nhận tính cách phức hợp của vấn đề Việt Nam. Ngày nào chưa tìm ra được một dự án tương lai chung cho đất nước thì ngày đó cộng đồng dân tộc chúng ta dù ở trong nước cũng như hải ngoại sẽ không thể giải được bài toán chung của đất nước. Ba mươi năm qua chúng ta thấy gì? Không biết bao nhiêu là những giải pháp cục bộ, biệt phái, với mục đích thiển cận là muốn triệt tiêu sự khác biệt để giành giật sự độc quyền lẽ phải, độc quyền chính nghĩa. THDCĐN quan niệm rằng người Việt chúng ta cần nhìn nhận rõ khát vọng của toàn dân là: “Ngày hôm nay khát vọng của tuyệt đại đa số nhân dân Việt Nam là dân chủ. Nhìn lại anh em, nhận lại bạn bè phải là tinh thần chỉ đạo của một tập hợp dân tộc mới, trong đó không có kẻ đúng người sai mà chỉ có những người anh em bình đẳng cùng ngậm ngùi cho đất nước và cùng kết hợp trong một cuộc vận động dân chủ. Hòa giải và hòa hợp dân tộc chính là điều kiện cốt lõi để cô lập và đánh bại tập đoàn độc tài ngoan cố.” (tr. 40) Nhìn nhận như thế để có thể ngừng lại vòng quay luẩn quẩn của quá khứ: “Bình thường hóa quan hệ giữa người Việt Nam với nhau. Long trọng xác nhận đất nước là của chung mọi người chứ không phải là của riêng một đảng hay một chủ nghĩa. Nhìn nhận chỗ đứng ngang nhau cho mọi người và cho mỗi người. Cởi bỏ những xiềng xích của hận thù và bất dung để nhìn nhau như anh em và quyết tâm cùng nhau xây dựng một tương lai chung. Tất cả những điều này chúng ta đều có thể làm và đều có thể làm ngay. Rồi chúng ta sẽ cùng nhau khám phá ra sự mầu nhiệm của những giá trị rất đơn giản như tự do, dân chủ, hòa hợp dân tộc.” (tr. 142)

Từ những nhận định tổng hợp từ hoàn cảnh phức hợp của đất nước, THDCĐN đưa ra một dự án tương lai chung cho toàn thể mọi người Việt Nam, dựa trên những đồng thuận cơ bản gồm bốn điểm sau đây: “đất nước phải được quan niệm như một không gian liên đới và một tương lai chung, thể chế chính trị cho Việt Nam là dân chủ đa nguyên, tinh thần chỉ đạo của cố gắng làm lại đất nước là hòa giải và hòa hợp dân tộc, cố gắng phát triển kinh tế phải đặt trên nền tảng kinh tế thị trường và sáng kiến cá nhân.”. (tr. 25-6)

THDCĐN cổ vũ cho một chế độ dân chủ toàn diện cho đất nước, vì chúng tôi xác định rằng những luận điệu hạn chế tự do và dân chủ, lấy cớ là để đất nước phát triển, chỉ là những luận điệu giả dối. (TCTK 21, tr. 44) 

Những kế hoạch và đường lối chính sách lớn nhằm bảo đảm việc xây dựng vững chắc và hoà bình một thể chế dân chủ đa nguyên đã được trình bày chi tiết trong bản DACT nói trên. Chúng tôi quan niệm đó là điểm tụ chính đáng nhất và mạnh mẽ nhất cho một cuộc phục hưng khối đại đoàn kết dân tộc. Không phải một thứ biểu tượng nào khác. 

Hiện nay, cộng đồng dân tộc chúng ta không phân biệt ở trong nước hay ở hải ngoại, đều đối diện với công cuộc vận động dân chủ cho đất nước. Công cuộc vận động dân chủ hoá đòi hỏi một số công tác trọng tâm mà chúng tôi đề nghị với quốc dân trong bản DACT (tr. 89-105), xin không phải nhắc lại ở đây. Cũng xin bày tỏ thêm ở đây là một dự án chín htrị như thế không phải là trò thể thao chữ nghĩa cho vui, mà là một đầu tư nghiêm túc cho một sinh hoạt chính trị nghiêm túc cho tương lai. Những nghi ngại của ông Bửu Sao về một số biện pháp chính trị của một nhà nước dân chủ trong tương lai là những lo ngại chính đáng nhưng không phải là không khắc phục được. Những người quan tâm đến chính trị thì phải tự rèn luyện kiến thức và khả năng để gánh vác những trách nhiệm nặng nề và chuyên nghiệp. Chính trị là để làm việc có tổ chức, có phương pháp, để đạt những mục tiêu chung nhưng cụ thể. Không phải chỉ là để nói suông. 

Trong thời gian qua, nhà cầm quyền Hà Nội đã điên cuồng chống phá THDCĐN vì họ nhận thấy mối đe doạ thật sự cho tiền độ chính trị của đảng cộng sản VN. Phong trào dân chủ Việt Nam bị đàn áp tàn bạo chỉ vì phong trào đang là hiện thân của xu thế lịch sử hiện nay trên phạm vi toàn thế giới. Đứng trước dòng thác dân chủ hoá toàn cầu hiện nay, đảng CS đang hiện nguyên hình là vật cản của bước đi lịch sử. Chính họ cũng hiểu rõ số phận của những kẻ phản động lại trào lưu của lịch sử, nhưng vì tham quyền cố vị, vướng mắc vào cái bẫy tham nhũng hối lộ quá trầm trọng, đảng cộng sản Việt Nam như những kẻ đang cưỡi cọp. 

Để đối trọng với đảng CS và guồng máy bạo lực thống trị của đảng, tất nhiên là phải cần có một khối sức mạnh của cộng đồng dân tộc. Một mặt trận dân chủ vững mạnh là một đòi hỏi thúc bách hiện nay. “Sự kết hợp trong một mặt trận dân chủ này phải vượt lên trên mọi ngăn cách do quá khứ để lại, trong tinh thần hòa giải dân tộc thành thực và trọn vẹn, hoàn toàn hướng về tương lai. Sức mạnh của kết hợp này không dựa trên cơ chế tổ chức mà dựa trên đồng thuận về mục đích và phương pháp đấu tranh, cùng với sự tin tưởng lẫn nhau. Kết hợp này phải mở cửa cho mọi cá nhân và đoàn thể thuộc mọi xuất xứ miễn là thành thực chia sẻ lý tưởng dân chủ đa nguyên, thành thực tán thành tinh thần hòa giải và hòa hợp dân tộc và quả quyết từ khước bạo lực. Mọi bất đồng quan điểm khác đều có thể thỏa hiệp.” (tr. 97) 

Ngày nào mặt trận dân chủ chưa thành hình là ngày đó nhân dân Việt Nam hãy còn triển hạn quyền lực cho tập đoàn mafia cai trị trong nước hiện nay. Chúng tôi quan niệm rằng “Chế độ độc tài này sẽ là chế độ độc tài cuối cùng tại Việt Nam. Rũ bỏ được nó, đất nước ta sẽ vĩnh viễn đi vào một kỷ nguyên mới, kỷ nguyên của tự do, dân chủ và bao dung, kỷ nguyên của những cố gắng chung và của thành công chung.” (tr. 125-6)

Vậy thì vị trí lá cờ vàng của miền Nam cũ nằm ở đâu trong mặt trận dân chủ hôm nay? 

Trước tiên phải nhìn nhận lá cờ vàng đã từng là biểu tượng của phe quốc gia đối lập với phe Việt Minh trong giai đoạn 1948-1954, và là biểu tượng của miền Nam trong cuộc đấu tranh với miền Bắc trong suốt quá trình đấu tranh Quốc - Cộng từ năm 1954 đến ngày 30.4.1975. Kết cục của của cuộc đấu tranh đó là phe miền Nam đã thua trận. Sau đó, miền Nam đã sáp nhập vào miền Bắc trong một nước Việt Nam thống nhất. Hôm nay lá cờ biểu tượng đã biến mất ở miền Nam. Có còn chăng là còn một kỉ niệm, một ước nguyện về lí tưởng tự do mà ba mươi năm trước miền Nam đã giương cao trong cuộc chiến tranh quốc-cộng. Nhưng có một sự kiện không thể chối cãi là chưa bao giờ lá cờ vàng là biểu tượng chính nghĩa của cả nước. Trong cuộc vận động dân chủ hôm nay, ý nguyện và lí tưởng của những người quốc gia cần phải được tôn trọng và có chỗ đứng trong mặt trận dân chủ. Nhưng bảo rằng phải lấy cờ vàng làm biểu tượng cho chính nghĩa của cuộc đấu tranh dân chủ hôm nay trên cả nước Việt Nam trong tương lai thì đương nhiên là một sự áp đặt, và có thể sẽ là sự xúc phạm đến một nửa nước còn lại, và xúc phạm đến đại khối nhân dân trong cả nước và hải ngoại đấy. 

Biểu tượng của nước Việt Nam thống nhất hôm nay là lá cờ đỏ sao vàng của miền Bắc trước kia. Đó là lí đương nhiên của người chiến thắng. Tuy vậy, biểu tượng đó nếu có đẹp đẽ trong quá khứ thì kể từ khi thống nhất nước nhà đến nay, biểu tượng đó đã không tránh khỏi nhem nhuốc. Đứng dưới lá cờ đỏ, đảng và nhà nước cộng sản đã phản bội nguyện vọng của toàn dân tộc qua chính sách cai trị hà khắc và tồi dở. Đảng cộng sản Việt Nam hôm nay chỉ là một tập đoàn độc tài chuyên chế, tồn tại được là nhờ lối cai trị dựa trên khủng bố (gieo sợ hãi) và trấn lột (tham nhũng hối lộ) nhân dân. Lẽ chính thống của nhà nước cộng sản hiện nay đang cần phải đặt lại. Sự biện minh cho lẽ tồn tại của thể chế chính trị hiện tại cũng đã được nhân dân và thế giới phán quyết từ lâu rồi, muộn lắm là từ khi bức tường Berlin sụp đổ. Lá cờ biểu tượng của cả nước hôm nay đang chờ ngày nhân dân cả nước ném vào sọt rác của lịch sử. Nói cách khác, lá cờ đỏ hôm nay cũng đang chịu thử thách chung với số phận của lá cờ vàng: nó đã là một biểu tượng khác của quá khứ, của kỉ niệm dù êm đẹp hay đau đớn, dù vinh quang hay khổ nạn. 

Nhìn nhận cục diện chung của cuộc vận động dân chủ cho đất nước như thế, THDCĐN quan niệm là cộng đồng dân tộc VN phải dứt khoát vượt thoát những vướng mắc trong tình trạng biệt phái, cục bộ và phân hoá. Màu cờ sắc áo trong quá khứ đã có đủ những vinh quang cũng như nhục nhằn của nó. Tất cả mọi người Việt Nam hôm nay đều đã sinh ra và lớn lên dưới những màu cờ sắc áo ấy. Một phần kỉ niệm của cộng đồng nằm trong đó. Một phần đời của mỗi chúng ta cũng nằm trong đó. Nhưng lịch sử đất nước từ năm 1945 đến nay đã cho thấy gì? Hai màu cờ đã ra đời trong hoàn cảnh của cuộc đấu tranh gay gắt giữa các chủ thuyết và ý thức hệ phe phái suốt nửa sau thế kỉ XX. Những vinh quang và cay đắng của cả hai màu cờ đến nay đã rõ ràng, không còn tranh cãi. Hai màu cờ của thế kỉ XX cần phải được cất giữ trong bảo tàng lịch sử, của quá khứ. Đất nước đang cần một màu cờ mới cho tương lai. 

Mặt trận dân chủ hôm nay không phân biệt đối xử với một màu cờ sắc áo nào của quá khứ, nhưng cũng không thể vướng bận mãi với những hệ luỵ của quá khứ. Hôm nay, đất nước chúng ta đang cần hướng về tương lai mới của chung một cộng đồng dân tộc. Những bộ phận khác nhau của cộng đồng cần nhận rõ con đường trước mặt để cùng nhìn ra chỗ đứng của mình trong đại khối dân tộc. Bước vào tương lai với một tâm thế không vướng mắc trong vòng vây hãm của quá khứ là một đòi hỏi cấp bách hiện nay. Từ những mất mát và đau buồn của quá khứ, chúng ta đang cần vươn tới tương lai trong sự thanh thản. Đó là nhãn quan lịch sử đúng đắn của mọi người Việt hôm nay. Ngọn cờ dân chủ hôm nay phải là ngọn cờ của tương lai. Vì đó là lẽ sống của dân tộc.

                                                                      Phạm Đỉnh

                                                                                            (Thông Luận điện tử (th, 8/ 2005)

TRƯỜNG CA HÀN MĂC TỬ:

HÀNH TRÌNH VỀ CÁI ĐẸP

 Đoàn Xuân Kiên

Nghe nhạc: https://www.youtube.com/watch?v=1GnsD5sEpFM

Trường ca Hàn Mặc Tử  ra mắt quần chúng vào những ngày cuối năm 1993. Về hình thức thì đây là một tổ hợp những ca khúc Phạm Duy phổ thơ Hàn Mặc Tử. Nhưng người nghe có thể hình dung được chủ đích của tác giả tổ khúc này không phải chỉ là phổ nhạc một số bài thơ lẻ của một nhà thơ như ông vẫn thường làm. Trường ca Hàn Mặc Tử có thể xem là một bản diễn giải bằng nhạc toàn bộ cuộc hành trình nghệ thuật của tâm hồn Hàn Mặc Tử.

Hành trình nghệ thuật của Trường ca Hàn Mặc Tử

         Trường ca Hàn Mặc Tử được bố cục làm ba phần mang tựa đề như sau: (1) Tình quê; (2) Trăng sao; (3) Ave Maria. Mỗi phần gồm có ba phân khúc nhạc được hình thành là từ phổ một bài thơ hoặc từ tập hợp một số các trích đoạn thơ, có khi lại chỉ là phổ một trích đoạn của một bài thơ mà thôi.

         Phần I - Tình quê - gồm ba phân khúc: “Tình quê”, “ Đây thôn Vỹ Giạ”, và “Đà lạt trăng mờ”. Đấy là những phân khúc nhạc phổ từ ba bài thơ Hàn Mặc Tử làm từ những ngày còn trẻ (1).

Nhạc mở đầu phân khúc một là những âm thanh ngân nga êm ả nhưng rất lãng mạn . Chất nhạc đã được kĩ thuật hòa âm làm bật lên tính cách đặc trưng của nhạc chiều (serenade) quen thuộc trong nhạc cổ điển phương Tây, tất cả quyện vào nhau để tạo nên một khung cảnh thanh bình từ ngoại cảnh đến tâm cảnh.

         Phân khúc hai là nhạc phổ toàn bài thơ “Đây thôn Vỹ Giạ”. Nhạc mở đầu gợi tả một không gian u tịch, vắng lặng như những buổi hoàng hôn nơi đồng quê những thuở thanh bình: tiếng côn trùng kêu vẳng, hoàng hôn uốn lượn xa vắng như tiếng phi lao rì rào trong gió, như tiếng gió thì thầm lúc chiều tà. Không gian âm nhạc thật trữ tình. Nhạc và hòa âm của phân khúc này chuyển sang nét u uẩn, gợi tả những cảm giác bâng khuâng man mác mà ta vẫn gặp trong những ngâm khúc của văn học cổ điển. (Không gian nghệ thuật trong phân khúc này gợi lên ấn tượng về những bài thơ Đường của trường phái biên tái, hoặc giả những phân cảnh người tình trong truyện Kiều tha thẩn đi tìm hương cũ nơi vườn xưa quạnh vắng).

         Từ nét buồn u uẩn mênh mang, nhạc chuyển sang phân khúc ba với tựa đề “Đà lạt trăng mờ”. Phần nhạc dạo tạo ngay cảm tưởng về một sự thiêng liêng huyền nhiệm của không gian qua cảm nhận của nhà thơ. Nhạc đề của phân khúc là nỗi đắm say trong tiếng gọi ảo huyền của cái Đẹp mà nhà thơ đã cảm thán rằng “phút thiêng liêng đã khởi đầu”. Đã thoáng hiện những băn khoăn khắc khoải khi tiếng nhạc vút lên niềm u uất rền rĩ như nỗi đơn côi của người nghệ sĩ. Nhạc đã có sức đồng cảm cao đối với một cảm thức tế vi của nhà thơ.

         Khởi đầu từ hành âm êm ả thanh thoát đến vắng xa u ẩn, rồi chuyển sang sâu lắng. Nhạc gợi lên hình ảnh con người đi trên hành trình từ hồn nhiên của tuổi nhỏ đến xôn xao tình trẻ, rồi đến tiếng gọi kín nhiệm của nội tâm đã biết thao thức kiếm tìm. Không gian nhạc là không gian chiều tà đi vào đêm.

         Phần II - Trăng sao - gồm ba phân khúc mang tựa đề: “Trăng sao rớt rụng”, “Hồn là ai”, và “Trút linh hồn”. Mở đầu phân khúc một là đoạn tán thán về sự mầu nhiệm của ánh trăng. Tính cách của nhạc ở đây là tính cách thánh ca, nhưng đối tượng của lời tán thán không phải là một hình ảnh siêu nhiên  mà chỉ là ánh trăng. Nhà thơ bị trăng mê hoặc và tắm đẫm hồn mình trong ánh trăng. Đấy là khởi điểm của những xúc cảm thơ trong Thơ Điên-Đau Thương, tập thơ Hàn Mặc Tử làm từ khi phát bệnh phong. Hành âm của phân khúc lần lượt đi qua bốn biến điệu: vầng trăng --> chơi với trăng --> trăng tự tử --> rượt trăng.  Có lẽ đây là lần đầu tiên tâm trạng khúc mắc của Hàn Mặc Tử được thể hiện một cách cụ thể qua hình tượng gợi tả của âm nhạc: hình tượng âm nhạc tăng cường độ xúc cảm dần qua từng biến điệu, cho đến cuối biến điệu thứ tư. Nhạc vờn múa như một cơn say, trong một kết cấu đẹp. Nhạc đi những bước ma quái làm nổi bật xúc cảm của người nghệ sĩ trước nỗi cô đơn vì cảm nhận vẻ Đẹp mê hồn mà nhân gian  dường như khó có thể cảm và hiểu được,

         Phân khúc hai mở đầu bằng tiếng sáo Mèo rền rền, để rồi sẽ đeo đẳng mãi suốt phân khúc. Nhạc chuyển qua những kết cấu đầy kịch tính để diễn tả cảnh người nghệ sĩ vừa thoát hồn để dẫn hồn mình đi qua suốt một đêm, lúc thì cười như điên sặc sụa cả mùi trăng, lúc thì cùng ngả nghiêng lăn lộn giữa muôn hình, lúc thì dìm nhau xuống một vũng trăng êm, lúc thì lặng yên trong thổn thức, lúc thì bay lên cho tới một hành tinh... Tâm sự nhà thơ trong tập Thơ Điên-Đau Thương được thể hiện bằng những hình tượng âm nhạc phức tạp về giai điệu và hòa âm, gợi tả nỗi u ẩn hoang mang của tâm hồn thơ.

         Phân khúc ba có thể xem như  một thoái trào của đợt sóng âm nhạc trong phần II. Ba biến điệu nối tiếp nhau nặng nề như cảnh tha ma mộ địa, lẩn khuất tiếng sáo Mèo nghẹn ngào như tiếng cú đêm khuya. Hình tượng âm nhạc cũng dàn trải như khoảng trống mênh mông của không gian tịch lặng. Nhạc đi êm và nhẹ mà sao vẫn vương vấn nỗi thê lương. Lời thì thầm của nhà thơ là lời bộc bạch về tâm tình ông dành cho cuộc đời thân mến. Ba trích đoạn thơ ghép lại thể hiện được tâm sự khắc khoải đau đớn trong giai đoạn sáng tác Thơ Điên-Đau Thương.

         Nghệ thuật phát triển hình tượng âm nhạc trong phần II này là nghệ thuật ba lan: cảm xúc dâng lên từng đợt như sóng tràn. Không gian là đêm tối mênh mang.

         Phần III - Ave Maria - cũng gồm ba phân khúc: “Lạy Bà là đấng tinh truyền thánh vẹn”, “Hỡi sứ thần thiên chúa Gabriel”, và “Phượng Trì, Phượng Trì”.

         Phân khúc một là lời xưng tụng đấng “tinh truyền thánh vẹn”. Nhạc bắt đầu bằng đoạn hợp xướng nghiêm trang, thánh thiện. Toát ra toàn thể phân khúc là vẻ đẹp thuần khiết của hình tượng người nữ trong nghệ thuật muôn thuở. Nhạc trở về giai điệu thanh thản an hòa.

         Sau phần tán tụng vẻ Đẹp trinh nguyên, phân khúc hai chuyển sang lời cảm thán về hình tượng thiên thần bằng một biến điệu khác: nhạc trở nên xa vắng như lời thì thầm trong kinh cầu nguyện  có tác dụng như những lời phản tỉnh nội tâm, những nét nhạc trầm lắng như e sợ làm kinh động sự im lặng, hay như nỗi ngây ngất của người nghệ sĩ trước vẻ đẹp mong manh như gió như sương huyền diệu, “bước đi sẽ đứt động hờ sẽ tiêu”. Người nghệ sĩ đã hát bao nhiêu lần về Mẹ rồi, vậy mà những âm thanh về hình tượng người Mẹ trong phân khúc này vẫn quyến rũ với một giai điệu láy lả lướt vẻ đẹp dân ca.

         Phân khúc ba  -“Phượng Trì, Phượng Trì”- láy trở lại hành âm của phân khúc một để làm viên mãn một chu trình. Bốn câu thơ đã ngân vang âm hưởng lời cảm thán vẻ Đẹp thánh thiện của Nàng Thơ. Hình tượng âm nhạc toát ra tính cách trữ tình, rất người mà vẫn trong suốt như vẻ đẹp thiên thần.

         Trọn phần III là một bài thơ dài được phổ thành nhạc. Không gian vẫn là không gian của dạ khúc, nhưng tính cách đã thay đổi hẳn qua màu sắc ấm áp huy hòang của âm thanh và ánh sáng. Nhạc đề là sự xưng tụng vẻ Đẹp thánh thiện được biểu hiện qua hình tượng một Người Nữ nguyên mẫu: khi thì là Đức Bà, khi thì hóa thân làm Phượng Trì. Nghệ thuật biểu hiện là nhạc nhà thờ, vừa có đồng ca vừa có độc thoại. Bao trùm lên toàn thể là vẻ đẹp rực rỡ của thế giới bình an mà tâm hồn người thơ về nương náu.

         Trường ca Hàn Mặc Tử  đã phát triển nhạc đề để thể hiện diễn biến tâm tình của nhà thơ quá cố: từ chất thơ mộng trong sáng buổi đầu, nhạc chuyển sang những biến điệu đầy kịch tính ở phần hai, trước khi chuyển sang nét nhạc thanh thoát của vẻ Đẹp thiên thần. Đấy cũng là hành trình thơ Hàn Mặc Tử.

Hành trình thú đau thương của người nghệ sĩ

         Kể từ khi nhà thơ qua đời đến nay đã hơn 50 năm. Nhiều người đã viết sách và bài báo, nỗ lực phân tích tâm sự nhà thơ bằng nhiều ngả: có người đã dựa vào căn bệnh hiểm nghèo của thi sĩ mà nói về những tâm trạng điên loạn bất thường của Hàn Mặc Tử trước khi nương náu tâm hồn trong ánh sáng tôn giáo. Có người đã dùng con mắt phân tâm học để diễn dịch tâm hồn Hàn Mặc Tử qua những biểu hiện phức tạp của những ức chế tâm lí. Trường ca Hàn Mặc Tử của Phạm Duy là một nỗ lực hiếm hoi của người nghệ sĩ âm nhạc nhằm diễn giải bằng âm thanh hành trình nghệ thuật của nhà thơ.

         Trong lời dẫn giải về tác phẩm Trường ca Hàn Mặc Tử, Phạm Duy cho biết rằng ông đã từng làm quen với thơ Hàn Mặc Tử từ thuở còn đi học. Ông nêu ra những chủ đề thơ Hàn Mặc Tử mà ông cảm nhận được: tình yêu, tình dục, sự đau khổ, sự đau thương, sự điên dại, cái chết, Đạo, Thượng Đế, Thiên Chúa (2). Điều này cho thấy mối đồng cảm sâu sắc của tâm hồn người nhạc sĩ đối với tâm hồn nhà thơ. Những nếp gấp tâm tình của Hàn Mặc Tử được thể hiện dần qua suốt những hành âm của nhạc, cứ thế nhạc phát triển qua ba phần với ba phân khúc, như từng đợt sóng xô cao thấp khác nhau. Có thể xem Trường ca Hàn Mặc Tử là tấm bản đồ tâm hồn thơ Hàn Mặc Tử. Bố cục ba phần của Trường ca Hàn Mặc Tử  rất tương ứng với ba giai đoạn biến chuyển trong tâm sự thơ Hàn Mặc Tử:

         (1) Thời thanh xuân lãng mạn đẹp ngời của thời kì Tình Quê rất tương ứng với phần I (“Tình quê”) của bài trường ca của Phạm Duy, cũng thơ mộng trữ tình và tràn trề tình yêu thương;

         (2) Thời điên loạn, đau đớn vì thể nghiệm nỗi đau thương của thân phận, cũng là thời kì nhà thơ sáng tác Thơ Điên-Đau Thương, rất sát hợp với phần II (“Trăng sao”), với những nét nhạc vật vã kêu gào và ma quái;

         (3) Thời kì Hàn Mặc Tử sáng tác Xuân Như Ý trở về sau  là thời kì ông tìm được sự nương náu tâm hồn trong Thiên Chúa, được hình tượng hóa ở phần III (“ Ave Maria”) là phần nhạc chuyển sang sự yên ổn trong thế giới của cái Đẹp vĩnh hằng được hiện thân qua nàng thơ Phượng Trì.

         Con đường thơ của thi sĩ Hàn Mặc Tử khi hóa thân vào trong bài trường ca đã trở thành một biểu tượng của hành trình một nghệ sĩ ở giữa cuộc đời này. Ba phần của trường ca này là ba dáng vẻ của cuộc đời được phả vào nghệ thuật trong đó có tình yêu sôi nổi mà e ấp của một thời hoa niên lãng mạn, có những đau khổ của một đoạn đời lận đận vì những nghiệt ngã hay những dằn xóc khác nhau, để rồi khép lại với tình yêu tìm thấy trong thế giới vĩnh hằng trong suốt một vẻ Đẹp tinh tuyền. Có thể tóm gọn một câu về hành trình của người thơ là một hành trình từ Thú Đau Thương đến cái Đẹp.

         Con tim yêu thương bao la của người nghệ sĩ rung lên những nhịp điệu tình ca muôn thuở của thơ tình. Đã có nhiều công trình  phân tích những dáng vẻ tình yêu trong thơ Hàn Mặc Tử. Nhưng bản phân tích của Phạm Duy thể hiện những nét đẹp của tình yêu trong thơ Hàn Mặc Tử: sự dâng hiến trọn tình , sự e ấp trộn lẫn với nỗi rạo rực, nỗi đắm say trước vẻ Đẹp thuần khiết của tình yêu. Phần I của trường ca là sự thể hiện bằng hình tượng âm nhạc những tính cách đó trong thơ Hàn Mặc Tử.

          Thế nhưng người nghệ sĩ không chỉ dành cho trái tim vô số của mình cho những con người yêu dấu chung quanh mà thôi. Trong đáy sâu thẳm của con tim, anh nghe ra tiếng thì thầm vượt lên khỏi bình diện nhân gian. Ở đây cần nhắc đến một bài viết của Hàn Mặc Tử sẽ rất có ý nghĩa khi muốn tìm hiểu về tâm sự thơ của ông.Trong bài “Quan niệm thơ”, Hàn Mặc Tử cho rằng thơ là “tiếng kêu rên thảm thiết của một linh hồn thương nhớ, ước ao trở lại trời, là nơi đã sống ngàn kiếp vô thỉ vô chung với những hạnh phúc bất tuyệt”. Nói cách khác, thi sĩ đã sống cô độc đời mình giữa cuộc thế lao xao, và làm thơ là để tìm người tri kỉ. Làm thơ là một sự “ham muốn vô biên của những nguồn khoái lạc trong trắng của một cõi trời cách biệt” (3) Người nghệ sĩ là những người may mắn (hay bất hạnh ?) nghe được những tiếng nói mầu nhiệm vượt lên khỏi chiều kích trần thế. Sự nhạy cảm tột cùng dẫn đưa con đường sáng tạo của người nghệ sĩ qua những cơn hoan lạc với thú đau thương.

         Ở điểm này, Hàn Mặc Tử không phải là người lữ hành cô đơn. Dường như những con người nghệ sĩ chân chính thường vẫn cảm nhận nỗi cô đơn. Và họ gặp nhau ở nỗi cô đơn đó, như thể những người nòi tình cùng thương người đồng điệu. Hình tượng chàng Cuội trong một vở kịch của Vũ Khắc Khoan là một biểu tượng cho tâm thức người nghệ sĩ đó: người ta cứ bảo Cuội nói dối, nhưng kì thật Cuội “đã nhìn thấy những gì mà cái đám người đồng thời với nó, cái đám người vừa quay cuồng trên sân khấu, không nhìn thấy. Và tự nhiên thằng Cuội phải mang nặng cái số kiếp điêu linh của những con người đầu tiên cảm thông với chân lí” (4). Trong khi mọi người yên hàn sống với cuộc đời bình dị, người nghệ sĩ lại bận tâm về những chuyện rất riêng tây xa lạ với mọi người. Đó có thể là nỗi ngậm ngùi về những hoang phế của những vàng son đã mất (Vũ Đình Liên, Chế Lan Viên, Vũ Hoàng Chương), đó cũng có thể là lời độc thoại triền miên của người tình trẻ bên đời hiu quạnh (Trịnh Công Sơn), hoặc giả là lời tự tình của người tình già nghe tiếng gọi nghìn thu (Phạm Duy)...

         Thế thì sao lại không có thể có một Hàn Mặc Tử điên dại trong nỗi đau của thân phận vui buồn của con người ? Ý nghĩa của trường thơ Loạn mà Hàn Mặc Tử và các bạn ông dựng lên tại Qui nhơn là một cách thế nổi loạn của nhóm các nhà thơ trẻ lúc bấy giờ, là dấu chỉ của một niềm khao khát về một sự quân bình mới. Nỗi đau về phận người có khiến thơ ông đẫm máu lệ, vang vang nỗi đau hận pha lẫn cùng niềm hoan lạc trong một thứ tình yêu thánh hóa. Thơ điên của Hàn Mặc Tử phản ánh nỗi bi phẫn về phận người khốn khó, mà sự đau khổ của đời này thì muôn hình vạn trạng. Người nghệ sĩ đau nỗi đau nhân thế và sáng tác là mang thập giá thay cho chúng ta chứ có phải đâu chỉ là người ca nhân làm mõ cho những cuộc tình đôi lứa như người đời vẫn nghĩ. Một nhân vật của Dostoievsky đã bảo rằng: cả trái đất, từ vỏ vào trong ruột, đều ướt đẫm nước mắt con người. Thế cho nên khi người nghệ sĩ hát về nỗi đau khổ của kiếp nhân sinh hoặc giả hát lên cảm thức về tiếng gọi của càn khôn, của thinh không, thì chẳng phải là lúc anh ta đã xa cách đại chúng, trừ phi đại chúng muốn giam hãm nghệ sĩ như giam hãm những tên tù trong vũng lầy nghệ thuật nô dịch.

         Ở trên có nói rằng Trường ca Hàn Mặc Tử  là mối đồng cảm giữa hai tâm hồn nghệ sĩ. Từ những ngả đường khác nhau, xuất phát từ những thân phận khác nhau, tác phẩm của hai người đều là tiếng lòng mình trước những hoan lạc cùng những khổ nhục của kiếp người. Thêm một lần nữa, Phạm Duy với Trường Ca Hàn Mặc Tử lại chứng thực cho một qui luật của văn nghệ: Nghệ thuật -nói cho cùng- chỉ là những tiếng kêu bất bình của người nghệ sĩ trước những hệ lụy của cuộc đời. Đôi mắt của nghệ sĩ nhìn sâu thẳm vào suốt phận người trong sáu cõi, tấm lòng của người nghệ sĩ rung động những phận người suốt nghìn đời (5). Người thấy gì ? Một thời vàng son của Đào nguyên đã vĩnh viễn xa rồi ư ? Đời ta chỉ còn là một chuỗi ngày thương nhớ nơi trần gian khổ lụy, hát như chưa biết buồn phiền chi dù cho đường về quê nhà đã khuất nẻo khơi chừng ( Văn Cao). Nơi thành cổ rêu mốc của không gian đời người, ta vẫn đi về một cõi quạnh hiu cùng hai vầng nhật nguyệt trĩu hai vai (Trịnh Công Sơn)... Trước thân phận mang tính chất bi kịch của đời người, người ta có thể phản ứng một cách khác nhau: có người an nhiên lặng lẽ đi về một cõi tịch lặng và chấp nhận hạnh phúc trong nỗi đau tuyệt vọng (Trịnh Công Sơn), có người không nguôi hoài tưởng một thiên đường không bao giờ trở lại (Văn Cao), có người lại dấn mình vào cuộc hiện sinh với chính những vinh và nhục của cuộc đời mà bật lên những tiếng tâm tình trước mọi cảnh huống của phận người. Hàn Mặc Tử và Phạm Duy đồng cảm với nhau ở điểm này. Trường ca Hàn Mặc Tử là tiếng hát của người nghệ sĩ về những ràng buộc của cuộc đời, là sự thăng hoa những khổ đau và hạnh phúc của phận người thành âm nhạc và thơ.

        

Cái Đẹp như một cứu rỗi

         Hành trình nghệ thuật của Hàn Mặc Tử bắt đầu từ những hoa mộng thời trẻ hồn nhiên  đến những đau khổ điên loạn vì những nhục nhằn, và khép lại với tình yêu thanh khiết trong thế giới vĩnh hằng của vẻ Đẹp tinh tuyền. Phần 3 của Trường ca Hàn Mặc Tử phát triển nhạc đề nhất quán với tâm sự Hàn Mặc Tử khi ông trở về an lạc trong Đức Tin và của sự cứu rỗi. Lồng trong những giai điệu an hòa là hình tượng âm nhạc về Đức Bà tinh truyền thánh vẹn, về Phượng Trì ! Nhạc ở đây là lời hân hoan của người thơ khi đã nhận được ơn phước cả. Đã hơn một lần các nhà phê bình bàn về Đức Tin của nhà thơ Hàn Mặc Tử. (6) Phạm Duy dường như không bận tâm với câu hỏi: Hàn Mặc Tử tìm được cứu rỗi trong Đức Tin tôn giáo hay trong Nghệ Thuật ? Người nghệ sĩ trong ông đã cho dòng cảm xúc nhạc phơi phới cùng Đức Mẹ,về Mẹ Sầu Bi. Giai điệu và nhạc hứng của phần 3 này cho thấy Phạm Duy đã phổ bài “Ave Maria” (hay là “Thánh nữ Đồng Trinh”) không theo cùng cách cảm nhận như của một nhạc sĩ thiên chúa giáo Hải Linh trước kia. Ông tước bỏ phần đầu của bài thơ mà Hải Linh đã dùng để phát triển nhạc đề cho bài hợp xướng mang đậm màu sắc nhạc tôn giáo: “ Như song lộc triều nguyên ơn phước cả...” Phổ nhạc bài thơ này, Phạm Duy vẫn tiếp tục quan niệm của ông trước đây khi phổ thơ Phạm Thiên Thư: vẻ đẹp quyến rũ trong thơ Phạm Thiên Thư là của sự nguyên trinh thánh thiện, là cái Đẹp của thế giới nghệ thuật trong đó -trong cõi tuyệt đối vô cùng- không gian và thời gian không còn tuổi nữa. Phạm Duy đã chẳng từng tâm đắc với chính mình rằng những bài hát ông phổ thơ Phạm Thiên Thư là những bài hát thanh cao nhất của thời đại đấy ư ? (7) Hát lên tiếng hát xưng tụng một Thiên Thần là một cách thế của người nghệ sĩ ngợi ca cái Đẹp Nguyên Mẫu. Ở đây là Đức Bà nguyên tuyền thánh vẹn, là Phượng Trì, là Mẹ Sầu Bi. Ở trong một số bài thơ khác, có thể là hình tượng Ni Cô (8). Ngôn từ ở đây chỉ là chiếc bè giả tạm để chuyên chở một cảm nhận về một thế giới vĩnh cửu của Mĩ thể. Mĩ thể là điểm đi tới và cũng là điểm quay về của nghệ thuật.

         Phạm Duy tâm sự rằng nguyên ủy của ý định sáng tác Trường ca Hàn Mặc Tử là ông muốn tiếp tục góp phần vào hóa giải chuyện oan khiên to lớn của cuộc đời Việt Nam sau nửa thế kỉ chiến tranh và hận thù; người nghệ sĩ thiết tha với niềm tin tưởng rằng nghệ thuật có thể tiếp cận với Đạo trong công việc siêu hóa mọi sự (9). Hiểu như thế thì Hàn Mặc Tử trở thành một hình tượng nghệ thuật để biểu tượng cho thân phận dân tộc Việt Nam chúng ta trong một thời oan khổ dài dằng dặc. Âu cũng là một cao vọng đáng trọng của người nhạc sĩ già một đời muốn chia sẻ tiếng khóc câu cười với nước non. Nỗi trăn trở của Phạm Duy về đất nước gần đây đã được tô đậm qua một trường ca gây nhiều xúc động (Bầy Chim Bỏ Xứ - 1990). Trong một trang viết gần đây, ta cũng gặp một lần nữa những trăn trở về nỗi nhục nhằn của người trí thức văn nghệ Việt Nam (10). Nhưng cứ như sự phát triển nhạc đề của trường ca thì ý nghĩa của tác phẩm

đã tự nó có sức nặng của một tác phẩm nghệ thuật phản ánh những cảm xúc về phận người biểu hiện qua thân phận một người nghệ sĩ. Cũng gần gũi với thời gian viết trường ca về Hàn Mặc Tử, Phạm Duy tâm tình rằng đối với ông, chỉ có ba điều quan trọng: tình yêu, đau khổ và cái chết (11). Đó là những chủ đề phổ quát của văn học nghệ thuật. Những chủ đề đó cũng rất đậm trong Trường ca Hàn Mặc Tử .

         Nếu quả thật Phạm Duy vẫn canh cánh lòng sắt son với đất nước như ông vẫn từng son sắt nửa thế kỉ vừa qua, thì ở trường ca này, tình non nước đã nâng lên một cấp độ khác. Ông đã hát về thân phận dân tộc ông trong bối cảnh bao trùm hơn: Con Người với những nỗi bi hoan nghìn đời của nó. Khóc cười theo mệnh nước sao đành khi chính địa cầu này cũng nổi trôi và tràn đầy nước mắt ? Bốn mươi năm trước ông hát cho “lịch sử dân ta luống nghẹn ngào” (Con đường cái quan), nay ông hát “dâng lời cảm tạ phò nguy, cơn lâm lụy vừa trải qua dưới thế” (Trường ca Hàn Mặc Tử ). Nghệ thuật và đối tượng của nó là cái Đẹp đã trở thành sự cứu chuộc cho phận người.

Một tác phẩm thơ phổ nhạc lớn trong

sự nghiệp Phạm Duy

         Trong kho tác phẩm đồ sộ của Phạm Duy, thơ phổ nhạc có một chỗ đứng đáng kể. Phải thừa nhận một điều rằng nhạc của Phạm Duy đã làm bất tử một số bài thơ, và ngược lại thơ cũng đã gợi hứng cho ông viết nên những giai điệu ca khúc mượt mà quyến rũ nhiều thế hệ người nghe. Từ ca khúc đầu tay Cô hái mơ  (1942) cũng là một bài thơ phổ nhạc, đến Trường ca Hàn Mặc Tử là một quá trình nghệ thuật miệt mài công phu. Trường ca này là một công trình thơ phổ nhạc rất khác so với những bài trước kia thường chỉ là những  đoản khúc hoàn chỉnh riêng rẽ, dù có đặt chúng vào một tập hợp (như Đạo ca, Ngục ca, Hoàng Cầm ca). Đây là một công trình dài hơi và cũng dài ngày -nếu chỉ tính từ khi bài “Tình quê” xuất hiện như một phụ bản xinh xắn trên tập san văn nghệ Thế Kỷ Hai Mươi (1961) tại Sài gòn.

         Ngoài Phạm Duy, trước kia còn có Hải Linh và Viết Chung cũng phổ nhạc vào thơ Hàn Mặc Tử. Mỗi người một phong cách khác nhau. Nhưng cũng chỉ với Phạm Duy mới thấy một khối lượng phổ nhạc thơ Hàn Mặc Tử đồ sộ bằng một số những kĩ thuật đa dạng và một phong cách đặc sắc. Đăc biệt là phong cách thơ phổ nhạc của Phạm Duy giàu có về giai điệu và giữ trọn vẹn chất thơ của bài thơ được phổ nhạc. Trong Trường ca Hàn Mặc Tử có đủ các kĩ thuật phổ nhạc mà Phạm Duy thường vẫn sử dụng: lắp giai điệu vào nguyên lời thơ, biến thể các giai điệu để phát triển nhạc đề, và chọn những giai điệu thích hợp với cảm hứng từ chất thơ.

         Kĩ thuật lắp giai điệu vào lời thơ là thủ pháp quen thuộc thường thấy ở thơ phổ nhạc. Bài Cô hái mơ gần như phổ nguyên lời thơ Nguyễn Bính. Bài Chiều đông phổ thơ bài Khoác kín của Cung Trầm Tưởng là một thí dụ khác. Phải nói ngay là Phạm Duy ít khi phổ nguyên toàn bộ lời một bài thơ, vì đòi hỏi của cấu trúc câu nhạc cũng có, mà vì sự chọn lọc lời ca của ông cũng có. Ở đây thì tài năng âm nhạc là yếu tố quyết định của bài thơ phổ nhạc. Bài thơ phổ nhạc của Phạm Duy thường là những bài phong phú về giai điệu và có giá trị gây ấn tượng cao qua những kết hợp kĩ thuật. Bài thơ phổ gần như nguyên vẹn trong Trường ca Hàn Mặc Tử là bài “Đây thôn Vĩ giạ” (gồm ba khổ thơ bảy chữ) thật ra cũng phải tôn trọng cấu trúc của giai điệu mà lời thơ được kết cấu lại như sau: đoạn một của bài hát gồm khổ thơ thứ nhất và thứ nhì của bài thơ; đoạn hai gồm khổ thơ thứ nhất và thứ ba. Sự láy lại khổ thơ đầu là nghệ thuật gây ấn tượng bằng sự láy lại nhạc đề của phân khúc nhạc.

         Kĩ thuật biến thể các giai điệu để phát triển rộng nhạc đề là thủ pháp đã được dùng để phổ bài Em lễ chùa này của Phạm Thiên Thư, và trong khi phổ bài “Tình quê”. Ông đã bố cục bài hát làm hai đoạn lớn có giai điệu không xa nhau lắm, và nối chúng lại với nhau bằng bản lề rất khéo là hai câu thơ ngũ ngôn trong bài thơ phổ thành hai biến điệu khác nhau cho phù hợp với hành âm của câu nhạc. Sự tròng tréo các giai điệu trong hai đoạn có tác dụng nghệ thuật đặc sắc cho bài hát.

         Kĩ thuật thường được Phạm Duy sử dụng là kĩ thuật chuyển ý thơ thành giai điệu mà không nhất thiết bám chắc vào nguyên lời thơ. Đây là một kĩ thuật đòi hỏi khả năng cảm thụ văn học ngõ hầu có thể nắm bắt được ý nghĩa của câu thơ, đoạn thơ và cả bài thơ. Đây là kĩ thuật cao diệu nhất trong việc phổ nhạc vào thơ. Phạm Duy đã sử dụng kĩ thuật này mà hoàn thành những tác phẩm bất hủ như Tiếng sáo thiên thai, Vần thơ sầu rụng, Hoa rụng ven sông... Trong Trường ca Hàn Mặc Tử, phần phổ nhạc nhóm những đoạn thơ về Trăng là phần rất công phu nhờ Phạm Duy đã tổ hợp các đoạn thơ từ nhiều bài thơ khác nhau cùng chung đề tài về trăng, theo một thứ tự mà ông cho là sát hợp với tâm trạng trong thơ. Phân khúc nhạc này là hiệu quả của sự hội thông sâu sắc của người nhạc sĩ khi ông cho giai điệu biến ảo đầy kịch tính, theo những âm trình rất xa nhau, làm bật lên trạng thái tâm hồn trong cơn vật vã của nhà thơ.

         Cũng như thế, phần ba của trường ca là phần phổ nhạc bài thơ “Ave Maria” đã cực tả sự thanh thoát mầu nhiệm của ý thơ. Bài thơ gồm ba phân khúc với những giai điệu phong phú cách khác nhau, cho thấy tính cách tài hoa của bài thơ phổ nhạc Phạm Duy. Trọn phần ba của trường ca dẫu có tính cách nhạc nhà thờ, giai điệu của nó lại giàu tính cách trữ tình. Phong cách phổ nhạc ở đây đã phản ánh phong cách con người của tác giả.

         Bao trùm lên các kĩ thuật vừa kể là nghệ thuật gây ấn tượng âm nhạc để diễn đạt chất thơ. Đây cũng chính là một bí quyết thành công của thơ phổ nhạc Phạm Duy. Bài “Vần thơ sầu rụng” phổ thơ lục bát của Lưu Trọng Lư đã gây ấn tượng mạnh về vòng quay của guồng tơ, bài “Tiếng sáo thiên thai” phổ bài lục bát của Thế Lữ lại gây ấn tượng mạnh về giai điệu và tiết điệu vui nhộn của những nàng tiên. Những bài thơ phổ nhạc thành công chính là những bài lột tả được chất thơ và gây được ấn tượng sâu sắc cho người nghe. Toàn bộ trường ca này đã triệt để khai thác nghệ thuật này. Ấn tượng về phần một là sự êm ả, sự vắng lặng, và sự mầu nhiệm mà ba phân khúc nhạc đã tạo nên. Ấn tượng về phần hai là sự vật vã, khắc khoải. Phần ba là sự an hòa trong sự cứu rỗi. Làm sao bắt được nhạc đề của bài thơ phổ nhạc, hoàn toàn thuộc về sự bén nhạy của tư duy nghệ thuật của người nhạc sĩ. Nếu những bài thơ hay là những bài thơ có ‘thần’ thì những câu thơ phổ nhạc của Phạm Duy cũng là những giai điệu có cái ‘thần’ của chúng, tạo nên khí vị nhất quán khi nghe riêng từng bài hay lúc nghe toàn thể chín phân khúc. Ma lực cuốn hút của những phân khúc thơ phổ nhạc trong Trường ca Hàn Mặc Tử là ở những đợt cảm xúc xô đẩy tới lui như những đợt sóng khác nhau dào dạt đuổi bắt nhau không ngừng.

Trường ca Hàn Mặc Tử là một kết tinh những đặc sắc trong sự nghiệp sáng tác của Phạm Duy: nó thể hiện tính cách sáng tạo trong nghệ thuật phổ nhạc vào thơ, nó cho thấy những cảm thông sâu sắc giữa hai tâm hồn nghệ sĩ với những hành trình nội tâm gần gũi. Nếu thơ phổ nhạc thành công là một gạch nối đặc biệt giữa văn học và nghệ thuật âm nhạc, thì Trường ca Hàn Mặc Tử  còn có ý nghĩa một phác họa chân dung một nhà thơ bằng âm nhạc. Giá trị của tác phẩm như vậy là đa dạng. Hãy chỉ nhìn tác phẩm trong địa hạt âm nhạc thôi, Trường ca Hàn Mặc Tử cũng đã là một tác phẩm đồ sộ: giai điệu phong phú, hòa âm tân kì. Tác phẩm để lại dư vị ngất ngây và những bâng khuâng không dứt về thân phận người thi sĩ quá cố mà cũng là của mỗi chúng ta. Đạt được như thế không thể không có một khí lực âm nhạc dữ dội.

                                                       Đoàn Xuân Kiên

                                                                    Thế Kỷ 21, số 62 (th. 6/1994), tr. 65-73.

(1) Bài thơ “Tình quê” đã in trong tập thơ đầu của Hàn Mặc Tử, Gái Quê, 1936.

(2) Phạm Duy,” Về các bài thơ phổ nhạc - Về Trường Ca Hàn Mặc Tử”, Hợp Lưu số 15 (th.2/3.94), tr. 161-170

(3) Hàn Mặc Tử, “Quan niệm thơ” trong tập Chơi giưã mùa trăng. An Tiêm xb, 1972, tr 31-40.

(4) Vũ Khắc Khoan, Thằng Cuội ngồi gốc cây đa (1948), màn kết.

(5) Mượn lời của Mộng Liên Đường chủ nhân khi đề tựa bản khắc Đoạn trường tân thanh  của Nguyễn Du.

(6) Xem: Đặng Tiến, “Đức tin trong hồn thơ Hàn Mặc Tử”, Văn số 179 (1971) , Võ Long Tê, L’expérience poétique et l’itinéraire spirituel de Hàn Mặc Tử và Quách Tấn, Đôi nét về Hàn Mặc Tử. Paris: Quê Mẹ, 1988.

(7) Phạm Duy, Hồi Ký 3. CA: Phạm Duy Cường Musical Pub., 1992, tr.300

(8) Xem bài thơ “Huyền Ảo” và “Cao Hứng”

(9) Phạm Duy, “Về các bài thơ phổ nhạc - Về Trường ca Hàn Mặc Tử“, bđd, tr.164

(10) Phạm Duy, Hồi Ký 3, sđd, tr. 307.

(11) Phạm Duy, Hồi Ký 3, sđd, tr. 123.

Trịnh Công Sơn

một góc nhìn khác

Đoàn Xuân Kiên

Tháng Tư 2001 là ngày Trịnh Công Sơn từ giã chúng ta. Từ bấy đến nay, giới văn hoá trong nước và hải ngoại đều đã dành cho anh những truy niệm thật trân trọng. Các tạp chí đứng đắn đều đã ra số đặc biệt về Trịnh Công Sơn với nhiều hồi ức bè bạn của một lứa thanh niên trí thức lớn lên cùng với anh, cùng chia sẻ những tâm tình buồn vui của thế hệ. Đáng kể là một vài tập biên khảo giá trị về Trịnh Công Sơn cũng đã ra đời góp phần tìm hiểu về người nhạc sĩ tài danh. Mặc dầu vậy, Trịnh Công Sơn vẫn như một ẩn số nghệ thuật thách đố người thưởng ngoạn qua nhiều thế hệ.

Trước năm 1963, Trịnh Công Sơn đã có hai bài hát được công chúng biết đến (Ướt Mi và Thương Một Người). Nhưng có thể nói là năm 1963 đánh dấu cho sự xuất hiện của “hiện tượng Trịnh Công Sơn”. Ở miền trung, học sinh trường trung học Đà Nẵng và Huế đã chuyền tay những bài hát của Trịnh Công Sơn như Nhìn những mùa thu đi, Lời buồn thánh, Chiều một mình qua phố… Từ lời hát đến giai điệu là những dấu hiệu mới, rất mới đối với thế hệ mới lớn lúc đó. Sinh hoạt văn nghệ những năm 1960  đã nghiễm nhiên hình thành một thời mới với những diễn đàn văn học nghệ thuật mới như Sáng Tạo, Văn Nghệ. Song hành với sinh hoạt văn học nghệ thuật là những diễn đàn học thuật như tạp chí Đại Học (Huế) và Thế Kỷ Hai Mươi, Mai (Sài Gòn). Không khí chung là một sự vươn tìm một ngôn ngữ mới cho văn học nghệ thuật mà cốt lõi là sự vượt thoát khỏi thế hệ “văn nghệ tiền chiến”. Thành tựu lớn của văn nghệ ở giai đoạn này chính là sự hình thành một ngôn ngữ mới cho văn nghệ “hậu chiến”. Ngôn ngữ thơ – nói riêng – và văn học – nói chung- đã thay đổi: một thế hệ thanh niên trí thức say mê lao vào cuộc tìm kiếm ngôn ngữ mới cho thơ, văn. Ngôn ngữ thơ tượng trưng, siêu thực, hội hoạ trừu tượng, tiểu thuyết mới… tất cả đều quyện vào nhau làm thành một tư trào văn nghệ mới tại miền Nam lúc bấy giờ.

Trong khung cảnh chung ấy, ngôn ngữ âm nhạc những năm đầu của thập niên 1960 chừng như vẫn tiếp tục con đường cũ, như thể vẫn nối dài một thế hệ âm nhạc tiền chiến. Bởi vì thật ra thế hệ nhạc sĩ thời ấy vẫn là những người đã khởi đầu sự nghiệp họ từ thời tiền chiến mà thôi. Cho nên những bài hát của Trịnh Công Sơn đã sớm trở thành “hiện tượng” trong sinh hoạt văn nghệ miền Nam, bắt đầu là từ những thành phố miền trung (Huế, Đà Nẵng, Quy Nhơn) rồi nhanh chóng bay vào Sài Gòn. Trong vòng hai năm 1965 và 1966, Trịnh Công Sơn đã ra mắt công chúng nghệ thuật Sài Gòn tại sân cỏ trường Văn Khoa, rồi Quán Văn. Rất mau chóng, thế hệ trẻ đã đón nhận anh như một đại biểu cho thế hệ của mình, vì anh đã hát lên những tiếng hát mới, bằng một ngôn ngữ rất mới trong âm nhạc thuở ấy. Một dấu mốc lớn trong sự nghiệp sáng tác Trịnh Công Sơn là sự xuất hiện tập ca khúc Ca Khúc Trịnh Công Sơn (nxb. An Tiêm, 1967). Những bài hát trong tập ca khúc này được xếp đặt xoay quanh bốn chủ đề: “Thần Thoại – Quê Hương – Tình Yêu –  Thân Phận”. Từ đây, ca khúc của Trịnh Công Sơn sẽ nhất quán xuyên suốt quanh những chủ đề này.

Nhiều người đã nói đến chất thơ trong lời ca của Trịnh Công Sơn. Chất thơ ấy là tổng hợp của những hình tượng thơ và cấu trúc từ vựng tân kì mà Trịnh Công Sơn đã tiếp thu từ ngôn ngữ văn học nghệ thuật Pháp hiện đại. Ngôn ngữ trong lời hát như thế không phải là thứ ngôn từ quen thuộc của văn học thế hệ Thơ Mới (1932-1945) trước kia. Cho nên muốn cảm được, muốn hiểu được tính cách ngôn ngữ lời ca của Trịnh Công Sơn thì cần phải có một số vốn văn học phương tây hiện đại.

Tuy nhiên, nếu chỉ là một ngôn ngữ mới thôi thì cũng chưa hẳn đã đủ để trở thành một Trịnh Công Sơn như thế. Các ca khúc của anh còn mang đậm tính cách đại biểu cho những tâm cảnh của một thế hệ. Thế hệ lớn lên sau 1954 tại miền Nam sớm tiếp nhận những tư trào triết học và văn học nghệ thuật tây phương đương thời: triết hiện sinh, thơ và hội hoạ trừu tượng, đa đa, siêu thực, tư trào chủ nghĩa cấu trúc, tiểu thuyết mới, rồi triết lí thiền Phật giáo… Những tư trào đó đã ảnh hưởng rất nhiều đến lối sống lối nghĩ của một thế hệ. Ai đó đã nói rất đúng, rằng “Sơn hát với những ưu tư thầm kín nhất của tuổi hai muơi chúng tôi, với những tư duy của thế hệ trẻ chúng tôi và với một cách đặt vấn đề – biệt ngữ của phong trào học triết học siêu hình thời ấy – khác với những nguời nhạc sĩ đi trước.” (1) Về mặt này, Trịnh Công Sơn có thể xem là một thành tựu văn hoá của thế hệ những người làm văn nghệ những năm 1970.

  

Thế hệ thanh niên ấy cùng lớn lên, cùng chạm mặt với cuộc chiến tranh mới đã trở thành ác liệt kể từ sau năm 1963. Những tâm tình nhiều trăn trở dằn vặt của một thế hệ thanh niên miền Nam đã phả vào từng bài hát của Trịnh Công Sơn. Anh nghiễm nhiên trở thành một đại biểu hàng đầu cuả thế hệ trí thức trẻ Việt Nam trong thời chiến tranh vừa qua.

Nói đến tâm tình của một thế hệ trong thời chiến tranh vừa qua, không thể không nhắc đến những bài hát của Trịnh Công Sơn mà các nhà bình luận thường gọi là “nhạc phản chiến”. Cách gọi tên này mang hậu ý chính trị và không phản ảnh đúng những nội dung và chủ định của người nhạc sĩ này. Trong số mấy tập bài hát mang tên Ca Khúc Da Vàng, Kinh Việt Nam, Ta Phải Thấy Mặt Trời, Dựng Lại Nhà Dựng Lại Người, Phụ Khúc Da Vàng ra đời liên tiếp từ những năm 1967 đến năm 1974, chúng ta thấy những diễn biến tâm tình rất thực của một lớp thanh niên trí thức vào lúc ấy. Đó là những tiếng hát xuất phát từ đáy lòng thầm kín của mỗi chúng ta trước thời thế, chứ không phải là những tiếng hát sặc mùi “hô khẩu hiệu” như rất nhiều bài hát của phong trào phản chiến, hay phong trào “hát cho dân tôi nghe” lúc đó. Nó mang nhiều màu sắc trầm tư, thậm chí siêu hình. Về mặt nghệ thuật ca khúc thì mảng bài hát này rất phong phú về cấu thức câu nhạc: câu nhạc thường dài, giai điệu của những bài hát thường có hai thể chính: những khúc hát trầm tư (như bài “Phúc âm buồn” hay “Vết lăn trầm”) thường là những khúc blues não nuột; những bài khác theo thể hành khúc thì lại đậm tính cách dân tộc (âm hưởng ngũ cung), tạo nên dáng vẻ độc đáo của hành ca Trịnh Công Sơn trong mảng những bài ca thời thế này.

Trịnh Công Sơn đã sáng tác liên tục trong non bốn thập niên, nhưng thời sung sức nhất của anh là trong hai thập niên 60 và 70. Đó là thời kì nằm gọn trong một thời chiến. Những bài hát của anh đã gói ghém những tâm sự của thế hệ. Rồi ra, khi những xúc động và những thành kiến của một thời sẽ lắng xuống, sự nghiệp âm nhạc của Trịnh Công Sơn sẽ tái hiện trong tâm khảm người

thưởng ngoạn như là một tổng thể những tâm cảnh của một thế hệ lớn lên trong một thời giông bão, ở đó có những khắc khoải thao thức về thời thế, những ước vọng thầm kín hay những tiếng nói phẫn nộ của tâm thức về thân phận riêng chung… Những tâm cảnh đó mang sắc thái rất khác với những thế hệ đi trước, mà sẽ đẫm tính cách nội tâm. Nói khác đi, tác phẩm của anh sẽ tồn tại như một tổng hợp hai mảng ca khúc quyện hoà vào nhau:

1.   Những khúc hát tâm tình thường mang sắc màu nhợt nhạt, tàn phai, đổ vỡ, những khúc điệu blues vật vã trong tập Ca Khúc Trịnh Công Sơn (1967) hay những giai điệu trữ tình thường chỉ đơn giản về khúc điệu nhưng lại có lời ca rất giàu hình tượng mới mẻ. Đó là giai đoạn của những ca khúc trong các tập ca khúc Như cánh vạc bay và Cỏ xót xa đưa. Về sau, mảng những bài hát tâm tình này sẽ trườn về cõi an nhiên thanh thoát của cõi thiền để tạo nên những ca khúc rất đặc sắc. Đó là những ca khúc trong hai tập Khói trời mênh mông và Tự tình khúc (1973);

2.   Những bài hát mà chúng ta có thể gọi chung là những “bài ca ý thức” của anh là những bài hát sâu sắc về ý nghĩa, phong phú về tính cách âm nhạc dân tộc. Những ca khúc này được in lần lượt trong các tuyển tập Ca Khúc Da Vàng (1967), Kinh Việt Nam (1968), Dựng Lại Nhà Dựng Lại Người (1970), Ta Phải Thấy Mặt Trời (1971),  Phụ Khúc Da Vàng (1972).

Sinh thời, Trịnh Công Sơn đã trải qua trọn một bi kịch của người nghệ sĩ trong một thời thế mà chính trị đã rất tham lam, chỉ muốn chỉ huy văn hoá. Trong thời thế đó, Trịnh Công Sơn đã hát về tâm tình trung thực của mình và của thế hệ mình. Thế lực chính trị ở cả hai miền trước 1975 đều không chấp nhận những tiếng hát của lương tâm như thế. Đó là lý do vì sao sau 1975, mảng bài ca ý thức của Trịnh Công Sơn không được phép lưu hành. Một số khá nhiều những bài hát đó vẫn có thể rất “thời sự” ngay lúc này. Hãy hát lại thử một bài như “Huế Sài gòn Hà nội” hay “Chưa mòn giấc mơ”, có phải nó vẫn là một ước vọng rất đương thời hay không? Có phải hôm nay đây, chúng ta vẫn còn là những “Vết lăn trầm” hay không? Có phải bây giờ đây đời sống Việt Nam vẫn còn là “Phúc âm buồn”, và có phải “Gia tài của mẹ” vẫn còn những lũ bội tình hay không?

Một nghịch lí khó hiểu là hiện nay lượng bài hài hát của Trịnh Công Sơn được phổ biến trong công chúng chỉ là một nửa những nội dung lớn của ca khúc TCS, trong khi một nửa kia, nửa của những ca khúc khơi dậy ý thức về quê hương, về thân phận thì vẫn còn trong vòng phổ biến rất hạn hẹp -nếu không nói là bị khuất lấp. Đấy vẫn chưa phải là một cách nhìn nhận đúng đắn chỗ đứng của người nhạc sĩ tài hoa này.

Anh đã thung dung từ giã cõi vô thường ngày 1-4-2001, nhưng đối với chúng ta – ít ra cũng là đối với một thế hệ văn học nghệ thuật Việt Nam tại miền Nam từ 1963 trở về sau – anh vẫn còn đấy, lừng lững một vóc dáng con nhạn lẻ “bên đời hiu quạnh”, vẫn “một cõi đi về”. Anh vẫn còn quanh đây để chia sẻ những băn khoăn trăn trở của thế hệ về thân phận bi kịch. Bi kịch của thân phận người nghệ sĩ như Trịnh Công Sơn xem ra cũng nhiều đau xót như thân phận dân tộc chúng ta khi bước qua ngưỡng cửa của thế kỉ hôm nay đấy chăng?

                                                             Đoàn Xuân Kiên

                                                                              (Nguyệt san Thông Luận (th. 4/2002)

(1) Thái Kim Lan, “Nơi vùng ưu tư thành tiếng du ca”:

https://www.tcs-home.org/ban-be/vinh-biet-anh-son/TCS-NoiVungUuTu