đọc sách:

DẪN NHẬP NGHIÊN CỨU

TIẾNG VIỆT VÀ CHỮ QUỐC NGỮ

cuả Võ Long Tê

(Reichstett: Trung Tâm Nguyễn Trường Tộ, 1997)

Đặng Mi Lộc

           

0       Quyển sách gồm hai phần: phần I là nội dung bài giảng cùng tên cuả tác giả dành cho lớp Đại Học Hè Việt Nam Hải Ngoại 1996 tại Orsonnens (Thuỵ Sĩ), phần II là một bảng Thư Mục chi tiết, giúp cho việc tìm hiểu Tiếng Việt và Chữ Quốc Ngữ. Đây là một nỗ lực lớn cuả tác giả và Định Hướng Tùng Thư cuả Trung Tâm Nguyễn Trường Tộ đối với việc nuôi giữ lòng quan tâm cuả giới trẻ hải ngoại đối với văn hoá dân tộc.

         Trong ngót trăm trang đại cương bài giảng này, tác giả giới thiệu ba vấn đề: (a) lịch sử tiếng việt; (b) lịch sử phát triển chữ quốc ngữ; (c) đặc điểm cuả tiếng Việt. Bài giảng dẫn nhập nghiên cứu tiếng Việt cuả tác giả, cùng với bảng thư mục rất dồi dào tư liệu, chưá đựng một khối lượng thông tin rất lớn cho các bạn trẻ thiết tha với việc tìm hiểu sâu về tiếng Việt. Các bạn có thể dò tìm được rất nhiều điểm mốc lớn về các vấn đề liên quan đến tiếng Việt, để từ đó tra cứu thêm tài liệu thư tịch mà tác giả đã kĩ lưỡng ghi chú trong bài giảng và sau đó lên một danh mục khá phong phú. Độc giả không khỏi thán phục hùng tâm cuả tác giả, thể hiện qua lề lối làm việc cẩn trọng, sự chăm chút đối với thế hệ trẻ bằng sự thu thập những tài liệu gợi ý. Với một bản đồ hướng dẫn chu đáo như vậy, tác giả quả là đã đạt được mục đích hướng đạo và gợi ý cho độc giả Việt Nam trẻ tại hải ngoại, để họ biết hướng để tìm về nguồn mà không sợ mông lung lạc lối.

1       Mở đầu bài giảng là khái quát về nguồn gốc cuả tiếng Việt. Tác giả đã tóm lược ngắn gọn một vài giải thuyết khoa học trước đây để quy về kết luận là tiếng Việt là một ngôn ngữ thuộc ngữ hệ Nam Á, và tiếng Việt là một nhánh lớn cuả ngữ hệ này. Đây là một đề tài nghiên cứu rất thú vị, và phức tạp; cho nên tác giả không thể gói hết ý trong ít trang ngắn ngủi được. Tuy nhiên, trong chừng mức các tài liệu trưng dẫn, người đọc dễ nhận thấy là tác giả dụng công giới thiệu quan điểm cuả Henri Maspéro qua bài nghiên cứu nổi tiếng cuả vị học giả này: "Études sur la Phonétique historique de la langue annamite: les initiales" (tài liệu số 72 trong thư mục). Maspéro đã nhìn ra từ rất sớm mối quan hệ giưã tiếng Việt và nhóm ngôn ngữ Môn-Khmer, nhóm Thái, và một yếu tố thứ ba mà chính ông cho rằng đã có vai trò rất lớn đối với việc hình thành tiếng Việt ở những thời kì xa xưa. Yếu tố đó là gì, các nhà nghiên cứu sau Maspéro vẫn cố gắng truy tìm. André Haudricourt, đã xác định trong các công trình tiếp nối cuả ông. Haudricourt cho rằng tiếng Việt có yếu tố ngôn ngữ Nam Á. Những tìm tòi cuả Haudricourt về nguồn gốc thanh điệu tiếng Việt đã góp phần rất lớn để ông nhận ra mối quan hệ giưã tiếng Việt cổ và nhóm ngôn ngữ Nam Á.¹ Có thể nói là Maspéro và  Haudricourt đã nhìn mối quan hệ giưã tiếng Việt và Môn-Khmer và Thái khác nhau mà đi đến những kết luận khác nhau về nguồn gốc tiếng Việt.

         Nhưng việc tìm hiểu nguồn gốc tiếng Việt sẽ còn là một việc dài lâu, và những giải thuyết dưạ trên cứ liệu ngôn ngữ cổ có thể sẽ không đầy đủ. Trước nay, đã có nhiều công phu tìm hiểu nguồn gốc dân tộc qua các cứ liệu dân tộc học, nhân chủng học, khảo cổ học, và cả cứ liệu văn hoá dân gian. Trên ngưỡng cưả vào thế kỉ XXI, có lẽ bạn trẻ Việt Nam nay cũng đã có thể nhận ra là việc tìm hiểu nguồn gốc tiếng Việt - và qua đó có thể góp phần tìm hiểu nguồn gốc dân tộc - đòi hỏi nhiều kiến thức liên khoa: khảo cổ học, dân tộc học, văn hóa học, và ngữ học. Công việc này khó có một cá nhân đơn thương độc mã mà có thể thực hiện đến nơi đến chốn được. Đất Việt là điạ bàn cư dân cuả hơn năm mươi dân tộc, việc tìm hiểu ngôn ngữ và các mặt khác cuả các cộng đồng dân tộc này sẽ góp phần làm sáng thêm mối quan hệ giao lưu ngôn ngữ giưã ngôn ngữ Việt-Mường và các ngôn ngữ khác trong ngữ hệ Nam Á. Đó là một bài toán khoa học mà thế hệ các nhà ngữ học Việt và quốc tế hiện nay chưa có những giải đáp đầy đủ.

         Nói cho đúng thì các nhà nghiên cứu trước đã bắt đầu đi vào khảo hướng này. Bình Nguyên Lộc là một. Những gợi ý cuả Georges Coedès đã dẫn nhà văn tài danh này vào hướng tìm hiểu nguồn gốc dân tộc qua những cứ liệu khảo cổ, nhân chủng học, nhân học và ngữ học. Ông đã lao vào một điạ hạt nghiên cứu liên khoa với một nhiệt tâm nóng bỏng. Trực giác cuả một nghệ sĩ (ông là một nhà văn xuất thân) đã đưa ông đến những nhận xét độc sáng, có khả năng nối kết những luận cứ khoa học khảo cổ, nhân học, nhân chủng, ngữ học với những tư liệu văn hoá dân gian, để rồi ông phác hoạ lại quá trình tiến hoá cuả nhóm dân Lạc trong đại gia đình Nam Á mà ông gọi là 'Mã Lai' cổ. Nhiều người công kích ông chỉ vì cái tên 'Mã Lai' mà không hề tìm hiểu nội dung cuả thuật ngữ ông dùng, dẫn đến những tranh cãi phù phiếm. Giả thuyết cuả Bình Nguyên Lộc về đại gia đình Bách Việt rất đáng được tìm hiểu thêm. Bằng tinh thần và phương pháp khoa học thấu triệt, thế hệ ngày mai sẽ có thể hiểu rõ hơn về dĩ vãng nghìn năm cuả dân tộc chúng ta.

         Mặc dù kịch liệt công kích Bình Nguyên Lộc, một nhà ngữ học Việt Nam khác lại cũng đã đi bước đầu nghiên cứu theo chiều hướng liên khoa như thế: Nguyễn Bạt Tuỵ đã âm thầm đi vào điạ hạt dân tộc ngữ học trong hơn mười năm ròng rã, và đã có những phát kiến ban đầu về nguồn gốc cuả "ngữ Giao" trong mối quan hệ với các chi nhánh ngôn ngữ khác cuả ngữ hệ Nam Á mà ông gọi là 'nhóm Môn-Khâme', và nhóm 'ngữ Nê'. Theo ông Nguyễn thì tiếng Việt ngày nay là hậu thân cuả họ ngôn ngữ Giao (ngày xưa phát âm là / kao /, thuộc nhóm ngôn ngữ Giao-Thái.² Tiếc rằng cho đến khi ông qua đời (1995), chưa có dịp nào ông được trình bày giải thuyết về nguồn gốc tiếng Việt, ngoại trừ ít trang ngắn ngủi trong hai bài viết, và loạt bài phê bình sách kể trên cuả Bình Nguyên Lộc. Các công trình quan trọng về đề tài nghiên cứu này cũng như về ngữ học tiếng Việt nói chung cuả ông để lại đến nay vẫn đang còn đợi được phổ biến cho học giới các nơi.

         Ngoài ra, những công trình cuả giới nghiên cứu ở Hà Nội về nguồn gốc tiếng Việt cũng đáng chú ý. Trong một công trình xuất bản gần đây, các nhà nghiên cứu tại Viện Đông Nam Á khẳng định thêm bằng những tư liệu ngôn ngữ, và cho rằng tiếng Việt thuộc họ ngôn ngữ  Nam Á, là một họ ngôn ngữ bao trùm điạ bàn rộng khắp vùng Đông Nam châu Á. Đại gia đình ngôn ngữ Nam Á này có ba chi nhánh lớn là nhánh Munda, nhánh Môn-Khmer và nhánh Nam Đảo. Tiếng Việt có nguồn gốc cổ sơ là nhóm ngôn ngữ Việt-Chứt - là một thành phần cuả nhánh ngôn ngữ Môn-Khmer định cư ở điạ bàn Đông Dương ngày nay. Đến khoảng hơn hai ngàn năm trước, nhóm Việt-Chứt này đã giao tiếp với nhóm ngôn ngữ Thái mà hình thành một nhóm ngôn ngữ mới: nhóm Việt-Mường cổ. Sau đó khoảng hơn một ngàn năm, nhóm Việt-Mường cổ lại chịu một thay đổi lớn khác, khi  tiếp xúc với ngôn ngữ Hán: nhóm Việt Mường tách làm hai nhóm: nhóm Việt và nhóm Mường. Mối quan hệ họ hàng giữa tiếng Việt và Mường ngày nay có thể được diễn tả như trong bảng dưới đây, phối hợp kết quả nghiên cứu cuả Phạm Đức Dương và Nguyễn Tài Cẩn ³ :

2       Sau khi hướng dẫn tìm hiểu nguồn gốc tiếng Việt, tác giả giới thiệu vấn đề lịch sử tiếng Việt. Qua lịch sử hơn bốn nghìn năm, tiếng Việt đã trải qua sáu thời kì tiến hoá: 

Bảng khái lược lịch sử sáu thời kì cuả tiếng Việt cũng là phần dưạ trên công trình nghiên cứu cuả Henri Maspéro. Mà Maspéro thì - như vưà trình bày ở trên - đã bỏ sót một yếu tố can hệ đến sự hình thành tiếng Việt cổ, là yếu tố Nam Á, cho nên những luận điểm cuả ông ở hai thời kì đầu cuả lịch sử tiếng Việt, đến bây giờ cần phải xem lại.

         Trong tình hình nghiên cứu hiện nay, rất khó xác định đâu là giới thuyết cuả hai thời kì đầu, và đâu là đặc tính cuả mỗi thời kì. Nhưng những gợi ý quan trọng cuả Maspéro về quá trình tiến hoá cuả tiếng Việt vẫn rất có giá trị. Chẳng hạn, gợi ý về tiếng Hán Việt cuả ông đã dẫn đến phát hiện khá quan trọng cuả Nguyễn Bạt Tuỵ về tiếng "nho xưa", "nho nay" và "nho xưa-nay" trong mối quan hệ với "nôm trước" , "nôm sau" và "nôm xưa-nay" - rất đáng cho chúng ta suy ngẫm. ³

         Trong lúc trình bày, có đôi khi tác giả cho rằng trình độ tiến hoá cuả tiếng Việt qua các thời kì là sự tiến hoá theo trình độ nậng cao về phẩm chất. Chẳng hạn, khi tác giả cho rằng tiếng Việt ở thời kì thượng cổ đạt đỉnh cao là ngôn ngữ văn học trong Quốc Âm Thi Tập cuả Nguyễn Trãi (tr. 19), rồi chữ quốc ngữ dần dà trở nên một ngôn ngữ văn học (tr. 20), lịch sử tiếng Việt hiện đại đồng nhất với lịch sử phát triển chữ quốc ngữ (tr.25). Cách nhìn nhận như trên có mấy điểm cần làm sáng tỏ:

         Trước hết, nhìn nhận trình độ tiến hoá ngôn ngữ qua trình độ ngôn ngữ văn học có thể dẫn đến một thái độ xét đoán giá trị về sự tiến hoá ngôn ngữ. Thật ra, ở đây nên tách sự tiến hoá khỏi ý niệm tiến bộ: nếu tiếng Việt ở thời Nguyễn Trãi nói là đá mà ngày hôm nay chúng ta nói đá thì không phải bây giờ chúng ta nói tiến bộ hơn, hay hơn thời Nguyễn Trãi; cũng thế, tiếng Việt trung cổ còn nói con tlai, trong khi ngày nay chúng ta nói là con trai, thì chỉ là do sự tiến hoá đã dẫn đến những cách nói khác nhau để diễn đạt ý nghĩ cuả con người mà thôi.

         Một điểm khác cũng đáng chú ý là ngôn ngữ văn học với ngôn ngữ viết là hai phạm trù ngôn ngữ khác nhau. Ngôn ngữ văn học thời bây giờ có thể là ngôn ngữ viết. Nhưng ngôn ngữ văn học cũng còn có thể là ngôn ngữ nói, nếu văn học đó là loại văn học truyền khẩu. Ngôn ngữ văn học có thể tiến lên một đỉnh cao ở một thời kì văn học nào đó, nhưng ngôn ngữ viết ở thời kì đó có thể không tiến lên cùng nhịp. Sự phát triển ngôn ngữ không nhất thiết phải đi đôi với sự phát triển một hệ thống chữ viết. Xét về mặt sâu sắc cuả ngôn ngữ văn học thì câu văn truyện Kiều (ở thời kì tiếng Việt trung cổ) có thể vẫn là những mẫu mực về ngôn ngữ văn học cho những giai đoạn sau này cuả tiếng Việt thời hiện đại. Nhưng chữ nôm ở thời điểm sáng tác truyện Kiều vẫn không tiến bộ vượt trội hơn những thời kì trước. Cũng thế, hệ thống chữ viết bằng mẫu tự Latin ngày nay đã hoàn chỉnh ngay từ khá sớm, nhưng ba trăm năm nay chữ quốc ngữ vẫn không trách nhiệm gì về những thăng trầm và đình đốn cuả ngôn ngữ văn học tiếng Việt.

         Chúng tôi cũng hiểu là tác giả có ý đặt song hành giưã sự tiến hoá cuả tiếng Việt và sự phát triển cuả chữ quốc ngữ, chứ không có ý đồng nhất chúng. Nhưng như thế thì vẫn cần trả lời thêm: đâu là những tính cách đặc trưng cuả tiếng Việt thời kì hiện đại, kể từ cái mốc 1838 - là năm Taberd xuất bản bộ Từ điển tiếng Việt đồ sộ tại Serampore? Việc hình thành và phát triển ‘chữ quốc ngữ’ chỉ là một tính cách về hệ thống văn tự mà thôi. Chúng tôi thấy còn vài tính cách khác rất đáng chú ý, nhưng chưa thấy bàn đến, đó là: thứ nhất, tiếng Việt đã đóng vai trò rộng khắp trong mọi hoạt động xã hội (tiếng Việt bây giờ là chuyển ngữ ở mọi cấp bậc sinh hoạt xã hội, sự phổ biến bộc phát truyền thông bằng ngôn ngữ viết, cụ thể là qua báo chí, sách vở); sau nưã là hoàn cảnh đất nước từ ba trăm năm nay đã dẫn đến một sự giao tiếp với ngôn ngữ phương tây không thể tránh được, mà kết quả cuả nó là hệ thống chữ quốc ngữ, là một khối lượng từ vay mượn, và nhất là những ảnh hưởng đến cú pháp tiếng Việt.

         Qua kinh nghiệm giao tiếp ngôn ngữ phương tây, chúng ta nhìn thấy rõ hơn tính cách đồng văn cuả tiếng Việt và tiếng Hán: đó là những ngôn ngữ cách thể, có quan hệ giao tiếp trên ngàn năm. Tiếng Hán đối với tiếng Việt không phải là "một chữ ngoại quốc" - hiểu theo cơ tầng văn hoá. Ngay ở thời kì hiện đại, người Việt vẫn cần trau dồi vốn từ Hán Việt nếu muốn làm phong phú vốn ngôn ngữ tiếng Việt. Đó cũng là một điểm đáng được nhắc đến trong một quyển sách dẫn nhập vào tiếng Việt như sách này.

3       Sách dành một phần khá phong phú để phác lại lịch sử phát triển chữ quốc ngữ. Đây là một bản phác hoạ khá đầy đủ quá trình phát triển cuả chữ quốc ngữ trong suốt ba trăm năm. Trước kia chỉ có một vài công trình nghiên cứu về từng thời kì, mà nổi bật là công trình tìm hiểu lịch sử phát triển chữ quốc ngữ ở thời kì đầu tiên (1620-1659) cuả Lm. Đỗ Quang Chính ( xem tài liệu số 235 trong sách). Lần này, tác giả giới thiệu một bản tường trình theo thứ tự biên niên các chặng phát triển cuả chữ quốc ngữ, từ khi là phương tiện truyền giáo cuả cộng đoàn Thiên Chuá Giáo, đến khi được chính quyền thuộc điạ và bảo hộ quyết định dùng chữ quốc ngữ làm hệ thống chữ viết chính thức cuả nhà nước (tr. 55-56). Sự phát triển chữ quốc ngữ đã có hai yếu tố rất thuận lợi, là chính quyền đã dùng phương tiện nhà trường và báo chí làm phương tiện phát triển hệ thống chữ viết này. Việc các nhà trí thức yêu nước trong phong trào Đông Kinh Nghiã Thục cổ vũ cho việc học chữ quốc ngữ, là do một đông cơ khác hẳn với nhà đương cục thuộc điạ. Đó chính là đòn "tương kế tựu kế" như tác giả đã nhận xét rất đúng (tr. 53).

4       Phần bàn về các đặc điểm cuả tiếng Việt cũng là một bản tập hợp những nét đặc trưng cuả tiếng Việt về mặt ngữ âm, từ ngữ và về cú pháp.

         Về mặt ngữ âm, tác giả giới thiệu những "luật" ngữ âm quan trọng trong tiếng Việt: luật bổng trầm, luật thanh trọc, luật hỏi ngã, luật tương đồng đối xứng... (tr. 74). Phần này hãy còn khá sơ sài. Chúng tôi nghĩ rằng đặc sắc cuả tiếng Việt về mặt ngữ âm trước hết là sự hoà phối ngữ âm (phonological harmony), ở mọi thành phần âm tiết tiếng Việt, mà nổi bật lên là sự hoà phối âm chính và hoà phối thanh điệu qua luật bổng trầm. 

         Về mặt từ vựng,tác giả có bàn về từ thuần Việt và từ vay mượn. Tác giả có nêu một nhận xét mà chúng tôi nghĩ là rất đáng bàn thêm: ông đưa ra một bảng các tiếng vay mượn từ tiếng bắc Phạn, tiếng Tamoul, tiếng Môn-Mên, tiếng Thái (tr. 69). Tác giả cho rằng các nhà ngữ học cho đó là những từ tiếng Việt có vay mượn, nhưng ông lại cẩn thận cho rằng: nếu có vay mượn thì "đã Việt hoá từ thuở xa xưa đến độ xuất hiện như tiếng Việt thuần tuý, nhưng cũng nên nghĩ đến trường hợp tương đồng hơn là liên hệ thân tộc" (tr. 68). (chúng tôi gạch dưới).

         Tất nhiên là không thể đồng nhất giưã vay mượn và tương đồng, cho dù có nhiều hiện tượng ngôn ngữ tương đồng trong tình cờ. Trong trường hợp tiếng Việt chúng ta, hiện tượng vay mượn trong thân tộc ngôn ngữ là hiện tượng có thật, và rất sâu sắc. Qua sự đối chiếu ngôn ngữ, nhà nghiên cứu có thể truy tầm những nét vay mượn giưã các ngôn ngữ có quan hệ tiếp xúc với nhau. Hãy tưởng tượng, ngày xa xưa khi cộng đồng ngôn ngữ Môn-Khmer ở đất Văn Lang giao tiếp với cộng đồng dân Thái cuả Thục Phán, để hình thành nước Âu Lạc, sự hôn phối ngôn ngữ đã xảy ra phức tạp đến mức nào ! Ngày nay, chúng ta nói tre pheo, heo cúi, chó má, chợ buá, đường sá..., trong đó cả hai từ đều cùng một nghiã, nhưng một từ là cuả gốc Môn-Khmer và một từ gốc Thái. Trong những trường hợp như thế khó mà trả lời được đâu là vay mượn, và đâu là từ thuần tuý, bởi vì ngày nay, những từ ghép vưà kể đã là bộ phận "từ thuần tuý" cuả tiếng Việt cả rồi. Hiện tượng vay mượn sẽ trở nên rõ ràng, khi ta nói đến từ mượn trong vốn từ vựng các tiếng Ấn-Âu, do cuộc giao tiếp ngôn ngữ ở thế kỉ XX. Những từ như xà phòng, cùi dià, (nhà) ga, cao bồi... hiển nhiên là những từ vay mượn trong vốn từ ngữ tiếng Việt ở thế kỉ XX.

         Chúng tôi nhìn kho từ vựng tiếng Việt như một vùng đất do nhiều cơ tằng phù sa đắp bồi: lớp cổ nhất là gốc Môn-Khmer, rồi lớp Thái, lớp Hán, và ai biết sẽ ra sao sau cuộc giao tiếp ngôn ngữ với phương tây từ ba trăm năm nay. Nhân nói về chuyện vay mượn và vốn từ riêng trong ngôn ngữ, chúng ta cũng nên nhìn qua trường hợp tiếng Hán-Việt. Tiếng Hán-Việt đã là kết quả cuả cuộc giao tiếp ngôn ngữ lớn, kéo dài hơn nghìn năm, khi dân tộc Lạc Việt bị nhà Hán đô hộ. Tiếng Hán Việt là một bộ phận từ ngữ quan trọng, đã góp phần hình thành ngôn ngữ văn hóa cuả dân tộc chúng ta trong hơn ngàn năm qua. Luận điểm về "nho xưa", "nho nay" cuả Nguyễn Bạt Tuỵ rất đáng chú ý, vì ông đã truy tìm được mối quan hệ như được hình dung ở hai thí dụ dưới đây (tr. 55 và 62) ⁴:

Qua những gợi ý trên đây, chúng ta có thể nói lại một lần nưã với các bạn trẻ, rằng tiếng Hán-Việt là một bộ phận không thể thiếu được trong việc phát triển vốn ngôn ngữ văn hoá cuả người Việt.

         Về mặt ngữ pháp, tác giả tập hợp bốn đặc điểm cuả tiếng Việt, là: quy luật xác minh, quy luật liên tục, quy luật bất định, và quy luật tiết điệu.(tr. 89-92). Chúng ta tự hỏi: liệu bốn đặc điểm nêu ra trong sách đã phải là những tính cách cốt lõi cuả tiếng Việt chưa ? Chúng tôi ngờ rằng hai đặc điểm đầu chỉ là kết quả cuả một đặc điểm bao trùm hơn cuả loại hình ngôn ngữ cách thể, không biến hình, và ngữ pháp dưạ trên trật tự trước sau cuả từ. Nếu ta nói:"người nông phu cầm cuốc cuốc đất" thì ai cũng hiểu từ cuốc thứ nhất là một công cụ (danh từ), còn tiếng cuốc thứ nhì chỉ động tác (động từ). Đó là vì cú pháp tiếng Việt là một cú pháp không biến hình các từ mà hoàn toàn dưạ trên vị trí cuả từ trong câu nói. Đặc điểm loại hình này đã dẫn đến các quy luật xác minh, và liên tục. Ở đây cũng cần nói thêm là: ngôn ngữ nào thì cũng có chức năng xác minh. Khác nhau về cách xác minh qua lối diễn đạt câu nói, là do tính cách cuả ngữ pháp mà thôi. Cho nên nói quy luật xác minh trong tiếng Việt có lẽ là thưà. Bảo rằng cú pháp  tiếng Việt hoạt động theo nguyên tắc trật tự các từ, thì phải hơn.

         Quy tắc mà Cadière gọi là bất định có thể cần phải bàn lại. Hiện tượng ngôn ngữ là một hiện tượng đa nguyên. Nếu chúng ta bàn về nó ở bình diện ngữ pháp (grammar) thì nên tạm đóng ngoặc các dữ kiện khác như  phong cách nói, chủ đích người nói, và ngữ cảnh. Vì đó là đối tượng cuả nghiên cứu ngữ dụng học (pragmatics). Xét về cấu trúc ngữ pháp thì một câu tiếng Việt hoàn chỉnh phải là một câu xác định chứ không thể bảo là bất định. Xét rộng ra hơn thì quy tắc bất định không phải là một đặc trưng riêng cuả tiếng Việt, mà có lẽ ngôn ngữ nào cũng có; không thể dưạ trên một vài lối nói phiếm chỉ để bảo rằng tiếng Việt là ngôn ngữ bất định, nếu không sai lạc thì cũng hàm ý khinh miệt một ngôn ngữ dưạ trên tiêu chuẩn ngữ pháp Ấn-Âu.

         Đặc điểm thứ nhì cuả tiếng Việt là sự nhịp nhàng cân đối, do đặc tính cuả thanh điệu mà có. Tiếng Việt có sáu thanh, và chúng hoà phối với nhau theo quy luật bổng trầm cuả thanh, mà tác dụng cuả hoà phối là tiết điệu nhịp nhàng cuả lời nói. Đây là một đặc tính thuộc loại hình ngôn ngữ chúng ta - là một ngôn ngữ cách thể và có thanh điệu. Cũng từ đặc điểm này mà trong văn học dân tộc, luật thơ phú rất chú trọng luật bằng trắc, và sự đối xứng nhịp nhàng. Điều thú vị cho bạn trẻ Việt Nam là khi xem xét tiếng Việt theo tinh thần và phương pháp khoa học thì chúng ta sẽ nhận ra tính hệ thống và khả năng diễn đạt cao cuả nó. Vì tiếng Việt cuả chúng ta đã nghiễm nhiên là một ngôn ngữ văn hoá từ lâu đời rồi.

         Hai đặc điểm có tính loại hình cuả tiếng Việt đã dẫn đến những đặc điểm về ngữ âm (luật bằng trắc, luật bổng trầm, nói chung là sự hoà phối ngữ âm), về từ vựng (không biến hình thể cuả từ theo hình vị), về ngữ pháp (cú pháp theo trật tự cuả từ, diễn đạt theo trật tự thời gian). Nhìn nhận vấn đề như thế có lẽ sẽ bao trùm hơn, hệ thống hơn là bốn quy luật như đã nêu ra trong sách.

5       Chúng tôi muốn dành một ít hàng để thảo luận với tác giả về việc dùng một số thuật ngữ ngữ pháp tiếng Việt: ông theo quan điểm Trần Trọng Kim và Lê Văn Lý, mà nhất luật gọi tên các tiếng từ loại là - tự, còn - từ thì để chỉ  vai trò, chức năng ngữ pháp cuả các "tự" đó trong câu. Để bàn luận về vấn đề này, cần trở lại hai vấn đề nền tảng: một là vấn đề định nghiã 'từ', hai là giới thuyết phạm vi đối tượng nghiên cứu ngôn ngữ. 

         Vấn đề thứ nhất, chúng ta có thể đồng ý với nhau rằng: 'từ' là một 'tiếng', một đơn vị phát âm cuả tiếng nói có ý nghiã tối thiểu. Từ có thể nói lên hay viết ra. Khi phát ra thì từ cuả tiếng Việt thường là một âm tiết. Nhưng một chữ viết chưa hẳn đã là một từ. Ví dụ: trái cà là hai từ, nhưng cà và chớn trong từ cà chớn thì chưa thể gọi là từ đúng nghiã. Một từ có thể nghiên cứu ở nhiều bình diện khác nhau: về mặt ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp, ý nghiã, ngữ dụng.

         Vấn đề thứ nhì, cần dưạ vào một luận điểm quan trọng cuả Saussure (xem tài liệu 296) về đối tượng cuả ngữ học là xem xét ngôn ngữ nói, ngôn ngữ sống cuả xã hội. Văn tự (chữ viết) chỉ là đối tượng thứ yếu. Trên thế giới có năm ngàn ngôn ngữ, nhưng không phải ngôn ngữ nào cũng có chữ viết. Cho nên ngôn ngữ học phải xác định cho mình đối tượng nghiên cứu là tiếng nói trước tiên, sau đó mới xét đến mặt chữ viết cuả tiếng nói đó. Vậy thì đối tượng cuả nghiên cứu ngôn ngữ trước hết, và trên hết vẫn là các "từ" (tiếng nói và chữ viết) chứ không phải chỉ là "tự" (chữ viết).

         Từ tiên đề này, có thể thấy là dù nhìn từ mặt từ loại (parts of speech) hay mặt từ vụ (grammatical function) cuả từ trong câu, chúng ta cũng đều dưạ vào "từ" chứ không nên dừng lại ở "tự". Để giải quyết vấn đề thuật ngữ phân biệt hai phạm trù ngữ pháp trên đây, các nhà ngữ học đã có những cố gắng giải quyết.  Chẳng hạn,Trương Văn Chình và Nguyễn Hiến Lê dùng các thuật ngữ  thể từ, trạng từ và trợ từ để chỉ từ loại các tiếng, và dùng các thuật ngữ  chủ ngữ, thuật ngữ, trạng ngữ, phó ngữ  để chỉ từ vụ cuả từ trong câu nói. (Xem tài liệu số 204 và 226). Nguyễn Kim Thản và các tác giả khác thì dùng: danh từ, động từ, tính từ, phó từ, trợ từ ...(từ loại) và cũng dùng  chủ ngữ, vị ngữ, ... để chỉ  vai trò ngữ pháp cuả từ trong câu. Cố gắng cuả các tác giả vưà kể là đã xem xét vấn đề trong tinh thần mà Saussure đề xướng: san định thuật ngữ để đẩy nghiên cứu khoa học hơn, chính xác hơn.

         "Ngữ" là cấu trúc cấp trên "từ". Trong câu nói, không phải chỉ một từ sắm một vai trò ngữ pháp, mà có khi là cả một nhóm từ. Vì thế mà đưa khái niệm 'ngữ' vào trong cú pháp để chỉ công năng cuả một nhóm từ là xác đáng hơn. Chẳng hạn, câu dưới đây có hai nhóm từ: một nhóm đứng làm chủ ngữ (subject) trong câu, nhóm thứ nhì làm thuật ngữ (predicate). Câu "Hai con chim non đang bay là là ngoài sân" có thể phân tích ngữ pháp như sau:

 

         Cho nên việc chọn lưạ một cách định danh trong ngữ pháp tiếng Việt phản ảnh quan điểm nghiên cứu cuả chúng ta. Trong tình trạng nghiên cứu ngữ học cuối thế kỉ XX này, vấn đề định danh đã được giải quyết khá trọn vẹn, thiết tưởng chúng ta không nên quay trở lại những dụng ngữ cũ đã tỏ ra thiếu bao quát. Theo cách đó, chúng tôi cũng thấy là có thể theo Lm. Nguyễn Khắc Xuyên khi ông dịch bài cuả Durand sang tiếng Việt. Ông Nguyễn hiểu "impressifs" là những "cảm từ" hơn là những "ấn tự". (Xem tr. 77 và tài liệu 195 kê trong sách ). Chúng tôi cũng nghĩ rằng những ấn tượng mà các từ thuộc loại này chỉ là một mặt cuả sắc thái biểu cảm cuả từ đó.

6       Nhân đọc sách, chúng tôi nhặt ra một vài điểm nhỏ, cũng xin bàn góp với tác giả:

         Trước hết, xét trong mạch văn thì khi Ngô Thì Nhậm tán dương văn nôm và tiếng nói dân tộc, ông muốn nói đến "quốc ngữ" chứ không phải "quốc tự" (tr.6).

         Trang 47 có nhắc đến tiếng là-đá trong Từ Điển Việt-Bồ-La, với nghiã là "toàn đá". Đây là một từ cổ có hai âm tiết, nhưng chỉ có nghiã là "đá" mà thôi. Từ này có thể là dấu vết hiếm hoi cuả mảng từ cổ mà phụ âm đầu có mang tiền tố. Trong Quốc Âm Thi Tập cuả Nguyễn Trãi có ba lần dùng từ này, và các nhà phiên âm trước đây ( Trần Văn Giáp và Đào Duy Anh) đều thất giải. Riêng câu ở bài 87 đã phiên sai thành Bia, mặc dù bản nôm khắc là "la" ( võng trên duy dưới), rất rõ:

                           Dấu người đi là-đá mòn (b. 21)

                           Cội cây là-đá lấy làm nhà (b. 54)

                           Là-đá hay mòn nghiã chẳng mòn (b.87)

         Cả ba trường hợp chỉ cần hiểu là-đá là "đá". Từ điển Việt Pháp cuả E. Gouin (1957) (tài liệu 174bis trong sách), cuả Génibrel (1898) (tài liệu số 58 trong sách) cũng có ghi từ này. Trong một số tài liệu chữ nôm viết tay cuả giáo sĩ Jeromino Maiorica (thế kỉ XVII) cũng có từ này:

         "Đức chuá Giê Su thấy Si Mông đến liền phán rằng: 

          mày là Si Mông con Giu Ông. Tao cải tên mày là Phê Rô 

          nghiã là là-đá..." (MB 20-14 d 8/t 41, h.1)

                  

          " Vì hòm gỗ để bia là-đá trong ấy..." (MB 8a 10 / t.20 , h.9)

         Tập Chỉ Nam Ngọc Âm Giải Nghiã ở thế kỉ XVII (xem tài liệu số 17 trong sách) cũng có hai trường hợp dùng là đá để giải nghiã từ thạch (đá):

                  Thach Khối hòn là-đá chồng (Điạ lí bộ II)

                  Bàn  Thạch là-đá cả thay (Điạ lí bộ II)

         Ngôn ngữ nhóm Việt-Mường hiện nay vẫn còn dùng từ này : la tá (Mày Rục), ta tá (Mã Liềng), a té (A Rem).⁵  Như thế thì rõ là là đá là một từ cổ mà nay tiếng Việt không còn dùng nưã, nhưng các ngôn ngữ cùng hệ ngôn ngữ Nam Á thì vẫn còn dùng nó. Có thể ở một thời kì nào đó, người Việt còn nói / la đá/ hay gọn hơn: / lđá/ (đá), như đã từng nói  /blăng/ (trăng), /klâu/ (trâu)... chăng ?

7       Phần đóng góp cuả sách, theo chúng tôi, là ở nưả sau: một Thư Mục khá hoàn bị từ trang 97 đến trang 168 cuả sách, bao quát được hầu hết những công trình nghiên cứu ngữ học Việt Nam từ khá xa xưa đến gần đây nhất: xưa thì có thể kể đến quyển An Nam Dịch Ngữ ở thế kỉ XVI (tài liệu số 165 trong sách); gần đây nhất thì có quyển Tiếng Việt: Sơ Thảo Ngữ Pháp Chức Năng cuả Cao Xuân Hạo (1991) (tài liệu số 262 trong sách). Thư mục này sẽ rất có ích cho những ai muốn đi vào tìm hiểu nghiên cứu tiếngViệt một cách sâu sắc và khoa học. Chúng tôi tưởng là chỉ riêng phần Thư Tịch này cũng đủ làm cho quyển sách có giá trị lớn cho các bạn trẻ cuả Đại Học Hè trong tương lai.

         Đọc kĩ phần Thư Tịch này, chúng tôi cũng có đôi điều bàn góp cùng tác giả, chỉ nhằm mục đích hoàn bị hơn nưã một công cụ nghiên cứu rất quý giá cho bạn đọc về sau.

         Trước hết, chúng tôi thấy là ở khoảng thế kỉ XVII, có thể thêm vào 10 tác phẩm chữ nôm do giáo sĩ Maiorica (thế kỉ XVII) chủ biên. Đây là kho tư liệu khổng lồ về mọi mặt liên quan đến tình trạng tiếng Việt ở thế kỉ XVII. Tất cả các tác phẩm do giáo sĩ Maiorica chủ biên đều là bản chép tay ở dạng bản thảo, hiện còn lưu trữ ở thư viện Vatican, gồm có:   

          

                  1 Ngắm lễ trong muà Phục Sinh  đến tháng bảy (1634)

                  2 Thiên Chuá thánh giáo hối tội kinh (1634)

                  3 Thiên Chuá thánh mẫu (1634-35)

                  4 Đức Chuá Giê Su (1638)

                  5  Các thánh truyện (1650-80)

                  6 Truyện Đức Chuá Giê Su(1668)

                  7 Dọn mình trước chịu Cô-mô-nhong ( 16? )

                  8 Thiên Chuá thánh giáo khải mông (16? )

                  9 Kinh những lễ muà phục sinh (16 ? )

                  10 Những điệu ngắm trong các ngày lễ trọng (16 ? )

         Vì số lượng tác phẩm khá nhiều, lại do chính những người Việt như một nhà sư được nhắc đến trong sách (tr. 20-21) cộng tác, thì những tác phẩm như thế sẽ rất có ý nghiã để tìm hiểu về ngữ âm, về từ vựng và cả về ngữ pháp tiếng Việt ở thế kỉ XVII. Đây sẽ là nguồn tài liệu quan trọng, bên cạnh bộ từ điển Việt-Bồ-La cuả De Rhodes (tài liệu số 9 trong sách) ra đời cùng thời kì. Nghiên cứu những tác phẩm cuả Maiorica sẽ là những đóng góp vào việc nghiên cứu tiếng Việt lịch sử. Một thí dụ nhỏ về từ là đá ở một đoạn trên đã gợi cho thấy ý nghiã tiềm tàng cuả việc nghiên cứu kho tác phẩm này.

         Các tác phẩm nghiên cứu về tiếng Việt cuả người Việt ở những thời kì đầu cần bổ sung tác phẩm cuả Trà Ngân Lê Ngọc Vượng, Khảo Cứu Về Tiếng Việt Nam (Hà nội, 1942). Đây là một tác phẩm nghiên cứu về tiếng Việt một cách nghiêm túc, mà đến nay vẫn ít người được biết. Tập sách này chứng thực cái nhiệt tâm cuả một người thiết tha yêu tiếng mẹ đẻ.

         Một tác giả lớn cuả nền ngữ học nước nhà như Nguyễn Bạt Tuỵ, mà tập Ngôn Ngữ Học Việt Nam (tài liệu số 183 trong sách) đã hé cho thấy những kiến giải xuất sắc về ngữ âm (chẳng hạn về bản chất cuả âm vị nguyên âm trong những tiếng như anh ách, long lanh, thuyết độ chạm, quan niệm về quan hệ kết hợp giưã âm chính và âm cuối trong âm tiết tiếng Việt, thể dài và thể ngắn cuả nguyên âm tiếng Việt) là một đóng góp gợi ý cực kì quan trọng. Ông còn một vài công trình nhỏ đã phổ biến trên các tạp chí. Mỗi bài cuả ông đều có những phát hiện nào đó rất đáng cho thế hệ trẻ tiếp nối. Dài dòng như thế để chúng tôi xin bổ sung một số bài có giá trị khác cuả ông, đáng để đưa vào Thư Mục khi tái bản:

1. "Tên người Việt Nam" in trong Kỷ Yếu Hội Khuyến Học Nam Việt Sàigòn,1952.

2. " Những phương pháp thực nghiệm để nghiên cứu âm lời" in Đại Học số 14 (3.1960) và 15 (5. 1960), Huế. (Bài này chỉ đăng dở dang hai số rồi ngưng).

3. "Các ngữ ở Việt Nam" Nghiên Cứu Việt Nam (tập san in ronéo), Huế, số 2 (1966). Bài này là một bài chỉnh biên lại một bài cũ đã in trên tập san Văn Hoá Nguyệt San (1961)

4. "Ngữ Giao trên đất Giao: I. Ngữ Giao Mường" Nghiên Cứu Việt Nam  (tập san in ronéo), Huế, số 4 (1966) và số 5-6 (1967).

5. Ngoài ra, ông còn một bài viết đăng nhiều kì trên tạp chí Phương Đông do Lm. Hoàng Sỹ Quý chủ biên, khoảng 1972, phê bình quyển sách cuả Trần Kim Thạch (Lịch Sử Thành Lập Đất Việt) và Bình Nguyên Lộc (Nguồn gốc Mã Lai  cuả dân tộc Việt Nam).

         Chúng tôi cũng nhận thấy một phần thiếu sót khá lớn về những công trình nghiên cứu cuả giới ngữ học tại Hà Nội, trong đó có một số quyển đánh dấu những công phu tìm tòi cuả họ. Chỉ xin kể một số những tác phẩm quan trọng, thật sự có những đóng góp nghiêm chỉnh:

1. Nguyễn Kim Thản (1963-64) Nghiện cứu về ngữ pháp tiếng Việt (2 tập).Hà Nội: Nxb. Khoa Học Xã Hội.

2. Nguyễn Tài Cẩn (1975) Ngữ pháp tiếng Việt - Tiếng - Từ  - Từ ghép. Hà Nội: Nxb. Đại Học & Trung Học Chuyên Nghiệp.

3. Cao Xuân Hạo (1975) " Le problème du phonème en vietnamien" Études Vietnamiennes N^o 40 (1975): Essais Linguistiques.

4. Hoàng Tuệ & Hoàng Minh (1975) " Remarques sur la structure phonologique du Vietnamien" Études Vietnamiennes N^o 40 (1975): Essais Linguistiques.

5. Nguyễn Tài Cẩn (1979) Nguồn gốc và quá trình hình thành cách đọc Hán Việt. Hà Nội: Nxb. Khoa Học Xã Hội.

6. Cao Xuân Hạo (1985) Phonologie et Linéarité. Paris: SELAF.

7. Nguyễn Tài Cẩn (1995) Giáo trình lịch sử ngữ âm tiếng Việt.Hà Nội: Nxb. Giáo Dục.

         Có một trường hợp thư tịch bị ghi trùng lặp: tài liệu số 184 và 192 chỉ là một.

         Có khi lại ghi thiếu chi tiết chính yếu: tài liệu số 173 không phải là Lời Nói Đầu, mà chính là một tập sách phiên lại tác phẩm nôm cuả Nguyễn Huy Hổ: Mai Đình Mộng Kí, do Hoàng Xuân Hãn phiên âm và Nghiêm Toản chú thích.

         Về tác phẩm cuả Lê Văn Lý, thiết tưởng cũng không là thưà để đề nghị tác giả bổ sung vào chi tiết liên quan đến tài liệu số 141 (Le Parler Vietnamien): quyển này có tái bản tại Saigon năm 1961, tác giả ghi ngoài bià là "có sưả chưã" -nhưng thật ra không có sưả chưã gì ngoài mấy lỗi in. Tài liệu số 236 (Sơ thảo ngữ pháp Việt Nam) cũng nên bổ sung là bản in lần đầu ra năm 1968. Bản in 1972 chỉ là lần in thứ nhì.

         Tài liệu 239 là bộ sách Cơ Cấu Việt Ngữ cuả Trần Ngọc Ninh, cũng là một đóng góp quan trọng trong lịch sử nghiên cứu tiếng Việt. Bộ sách này đã ra đến tập III: "Danh từ và Lượng số từ". Lưả Thiêng, 1974, 362 tr. Giáo sư Trần Ngọc Ninh cũng viết một bài nghiên cứu tưạ đề là "Thương thảo về từ nguyên cuả hai tiếng cái và con" in trong tạp chí Bách Khoa số 373, 374 và 375 (1972). Trong bài nghiên cứu công phu này, giáo sư đưa ra một số kiến giải về hướng nghiên cứu ngữ học lịch sử tiếng Việt.

         Ngoài ra tài liệu về ngữ tộc Nam Á là tài liệu số 298 chứ không phải 252 như đã ghi ở đoạn cuối trang 7.

         Bên cạnh những công trình nghiên cứu, thảng hoặc tác giả có chêm vào một số bài tạp bút mới viết khoảng vài ba năm trở lại đây, liên quan đến các khiá cạnh cuả tiếng Việt. Chúng tôi có đọc qua một số bài, nhận thấy phần đông chỉ là những ghi chú nhanh, dưạ theo nhận định thường nghiệm, chưa hẳn là những bài nghiên cứu khoa học. Thiết tưởng tác giả nên chọn lọc lại, để hoặc đưa riêng sang một mảng tài liệu khác, hoặc mạnh dạn cắt bỏ. Ngược lại, những bài viết ngắn cuả Phan Khôi về ngữ pháp tiếng Việt, đăng trên Phụ Nữ Tân Văn khoảng năm 1930 thì lại đáng được đưa vào Thư Mục này, vì hai lẽ: một là chúng được soạn ra trong khoảng thời gian mà những người quan tâm tìm hiểu tiếng Việt theo tinh thần và phương pháp mới chưa nhiều, hai là những ý kiến cuả Phan Khôi về tiếng Việt đã thể hiện tinh thần tìm hiểu sát hợp với tinh thần tiếng Việt hơn, so với một số tác giả đi sau ông như Trần Trọng Kim chẳng hạn.

         Tác giả xếp thư tịch theo thứ tự thời gian. Thứ tự này cũng có cái lợi, là người sau có thể theo dõi sự phát triển cuả việc nghiên cứu. Tuy nhiên, chúng tôi nghĩ rằng người tìm hiểu tiếng Việt trong tương lai cần có một công cụ tra cứu nhanh để biết những chi tiết chính yếu mà đi tìm trong thư viện. Trong trường hợp như thế thì hai chi tiết cần yếu nhất vẫn là (a) tên tác giả, và (b) tên tác phẩm. Thư Mục cuả giáo sư Võ Long Tê sẽ hữu hiệu hơn nưã nếu được xếp theo thứ tự a, b, c và theo loại mục, chẳng hạn: Từ điển, Ngữ âm, Từ vựng, Ngữ pháp, Ngữ nghiã, Phong cách, Tâm lí-Ngôn ngữ, Xã hội-Ngôn ngữ, Dân tộc-Ngôn ngữ, Giáo dục-Ngôn ngữ, Ngữ học lịch sử...

        

8       Giới thiệu tiếng Việt và chữ quốc ngữ cho bạn trẻ trong một giới hạn thời gian cuả khoá Đại Học Hè, tác giả đã phải hi sinh nhiều mặt giới thiệu khác cũng khá quan thiết đối với việc tìm hiểu tiếng Việt: ngữ nghiã học (semantics), ngữ dụng học (pragmatics). Ngoài ra, trong hoàn cảnh sống đặc biệt, một vấn đề thú vị đối với bạn trẻ tại hải ngoại như là hiện tượng song ngữ, và ngữ học đối chiếu, có thể cũng là những gợi ý tốt cho các bạn trẻ tìm hiểu chính ngôn ngữ cuả mình trong mối tương quan với một ngôn ngữ khác. Có lẽ cũng vì muốn tránh sa vào những tế toái cuả khu rừng ngữ học, tác giả đã chỉ tự nhậm vai trò hướng đạo, để giúp các bạn đọc một hướng làm việc. Mong rằng sau công trình dẫn nhập này, tác giả và các bạn trẻ trong Đại Học Hè sẽ còn tiếp tục tô điểm cho sinh hoạt nghiên cứu tiếng Việt và văn hoá Việt tại hải ngoại, qua những công trình khởi sắc tiếp theo.

  

                                                               Đặng Mi Lộc

                                          Tập san Định Hướng, số 14 (Mùa Đông, 1997), tr. 144-159

1Xem A.G.Haudricourt (1953) "De L'Origine des tons en Vietnamien" (tài liệu 167 trong thư mục)

2 Xem  Nguyễn Bạt Tuỵ (1965) "Các ngữ ở Việt Nam" Nghiên Cứu Việt Nam số 2 ( Hè 1966), tr. 3-24.

3 Xem Phạm Đức Dương (1983) " Nguồn gốc tiếng Việt: từ tiền Việt-Mường đến Việt-Mường chung" in trong Tiếp Xúc Ngôn Ngữ ở Đông Nam Á. Hà Nội: Viện Đông Nam Á; Nguyễn Tài Cẩn (1995) Giáo Trình Lịch Sử Ngữ Âm Tiếng Việt. Hà Nội: Giáo Dục.

4 Xem Nguyễn Bạt Tuỵ (1959) Ngôn Ngữ Học Việt Nam. Sài gòn: Ngôn Ngữ, tr. 56.

5 Xem Trần Xuân Ngọc Lan (1980) "Góp một số ý kiến về bản phiên âm Quốc Âm Thi Tập" in trong Nguyễn Trãi -Kỉ yếu Hội Nghị Khoa Học 600 Năm Nguyễn Trãi tại Tp.HCM. Sài Gòn: Viện KHXH, tr. 372-379.

HÀNH TRÌNH ÂM NHẠC PHẠM DUY

phố tịnh

           

            

Sơ đồ sáng tác âm nhạc của Phạm Duy, đăng trên web Kicon.com (USA)

Phạm Duy đã hát một đời qua bao nhiêu thăng trầm của cuộc sống, từ thời nhạc tuổi xanh ngạo nghễ hào khí của kháng chiến đến tiếng hát thanh thoát trên đường về cõi vô cùng, từ tiếng hát vững chãi khẳng định dáng đứng Việt Nam đến tiếng hát sâu lắng của cõi tâm, từ tiếng hát về niềm yêu thương bao la của mẹ đến tiếng hát phẫn nộ, tiếng hát về những bi kịch của đời người, hay lời hạnh phúc của những người yêu nhau. Cuộc đời sáng tác của ông cũng rất dài, bao trùm qua nhiều thế hệ. Trong vòng 60 năm góp mặt, Phạm Duy đã hát về rất nhiều đề tài, phản ảnh những tâm cảnh khác nhau của một người Việt Nam trước cuộc sống đa dạng: lắm vinh quang nhưng cũng rất nhiều khổ nhục.

Bài hát đầu tiên của ông là một bài thơ phổ nhạc: Cô hái mơ (1942) cách nay 60 năm. Ca khúc này ra đời trong buổi bình minh cuả “nhạc cải cách”, sau này gọi là “tân nhạc”. Dù không phải là người sáng tác ca khúc tân nhạc đầu tiên, ông vẫn nghiễm nhiên là một trong số những nhạc sĩ tiền phong của phong trào tân nhạc trong buổi đầu. Trong suốt sáu mươi năm sáng tác, Phạm Duy đã đem đến cho công chúng Việt Nam ngàn lời ca, đã làm rung động nhiều thế hệ. Có thể nói là trong sáu mươi năm qua, không thế hệ người Việt nào là không “nợ” Phạm Duy một món nợ tình cảm là được lưu dấu xúc cảm của riêng mình trong ít nhất là một khúc hát của ông.

Phạm Duy có một đức tính ít thấy ở người nghệ sĩ: óc tổ chức. Từ khoảng hơn mười năm trở lại đây, ông đã tự mình đi sưu tầm tài liệu trong các văn khố hay trong trí nhớ của người xung quanh để sưu tập và sắp xếp phân loại lại toàn bộ các sáng tác của mình. Kết quả của công trình nói trên là các tập  Hồi Ký 1, 2 và 3, tập Ngàn Lời Ca (Midway City: PDC Musical Productions, 1987), công trình CD-Rom  Hành Trình Trên Đất Mẹ (1992), và nhất là trang nhà của chính ông trên mạng lưới thông tin toàn cầu (Web) mang tên: Ngàn Cánh Nhạc (tức là Phạm Duy Anthology) [1]. Nhờ những công trình đó mà công chúng thưởng ngoạn hôm nay có thể tìm biết và nghe nhạc Phạm Duy không khó lắm.

Trang bìa của PhamDuy Anthology trên mạng vào những năm 1990

Trong công trình Phạm Duy Anthology (Ngàn Cánh Nhạc), ông căn cứ theo thứ tự thời gian và đề tài để phân loại các mảng bài hát theo thứ tự ra đời của chúng. Ông tự  chia tác phẩm mình ra thành thanh niên ca, dân ca, kháng chiến ca, quân ca, trường ca, tâm ca, tục ca, vỉa hè ca, bình ca, nữ ca, bé ca, đạo ca, tị nạn ca, ngục ca, hoàng cầm ca, rong ca, thiền ca. Và dĩ nhiên là không thể thiếu tình ca được. Kể cũng khó có thể dùng bảng phân loại này để thu tóm đủ các khuôn dáng một sự nghiệp đồ sộ như vậy. Chẳng hạn, tâm ca, đạo ca và rong ca rất gần nhau về tính cách, vì chúng đều nhằm diễn đạt khía cạnh những suy nghiệm nội tâm, những cảm thức tâm linh; về mặt nào đó ba mảng sáng tác này khá gần gũi nhau và do vậy có thể xếp vào một nhóm. Một trường hợp khác: loạt ca khúc “Tị nạn ca” và “Ngục ca”, “Hoàng Cầm ca” dù khác nhau rất xa về chủ đề nội dung, nhưng lại có thể quy vềụ một nhóm sáng tác phản ánh thời thế, hiện thực xã hội.

Trước hết, hãy dạo qua một lượt Phạm Duy Anthology để thấy sức sáng tác liên tục và bền bỉ của ông. Hành trình sáu mươi năm âm nhạc Phạm Duy đã dàn trải qua nhiều chặng đường, với những thành tựu về tác phẩm khác nhau. Sáng tác của Phạm Duy thật phong phú đa dạng biết là chừng nào, từ đề tài đến thể loại. Trong suốt hơn sáu mươi năm tân nhạc, các nhạc sĩ khác thường chỉ nổi bật qua một số đề tài nào đó, phổ biến nhất là dề tài tình yêu. Thể loại sáng tác chỉ là những ca khúc. Nghe nhạc Phạm Duy có thể nhận thấy đề tài ca khúc của ông dàn trải rất rộng. Hiện thực cuộc sống Việt Nam trong mấy chục năm qua được phản chiếu qua tác phẩm của ông. Cho đến nay vẫn chưa có một bảng tổng kê các chủ đề lớn trong nhạc phẩm Phạm Duy. Ngay đến một đề tài quen thuộc của ca khúc tân nhạc, -nhạc tình – cũng có thể nhận ra những sắc màu phong phú của nhạc tình Phạm Duy. Nhìn lại quá trình sáng tác tình ca Việt trong nửa thế kỉ tân nhạc, Phạm Duy cho rằng nhạc tình có nhiều dạng: nhạc tình cảm tính (romantique), nhạc tình não tính (célébral), nhạc tình ảo tính (psychedélique), nhạc tình dục tính (sensuel) [2]. Các bản tình ca của tân nhạc chúng ta trước nay thường không ra ngoài chất nhạc tình cảm tính. Hoạ chăng có nhạc tình Trịnh Công Sơn và Lê Uyên Phương có thể thêm vào danh mục những bản tình ca phong phú sắc màu như bảng phân loại của Phạm Duy mà thôi. Có lẽ chỉ trong nhạc tình Phạm Duy mới thấy đủ dáng vẻ của những bản tình ca theo như cách phân loại của ông.

Một nét đặc biệt nữa của nhạc Phạm Duy là nó phản ảnh sống động những tâm cảnh của ông và của mọi người Việt Nam chúng ta trước cuộc sống. Phạm Duy không chỉ hát về những cuộc tình, mà ông còn hát về những bà mẹ, về quê hương đất nước yêu dấu (mà về cuối đời ông xem là những lời hát xưng tụng quê hương thần thánh kia chỉ là những lời ca ảo tưởng về một quê hương không thật), về những vui buồn của những con người quanh ông trong một thời đất nước rất tan lìa. Ông hát khi một sớm mai thức dậy nghe tin người thân ngã gục ngoài chiến trường, ông hát cùng những em bé, những cụ già vất vưởng trên đường quê, ông hát về tâm tình của một người quả phụ chiến tranh, về một chiếc là trong mưa, về hai người lính trẻ, về những chuyến đi xa đầy ngậm ngùi về thân phận nhược tiểu… Hiện thực Việt Nam sẽ hiện ra ngồn ngộn trong ca khúc Việt Nam qua dọc dài những sáng tác của Phạm Duy. Rồi đây cũng cần những cố gắng hệ thống hoá những đề tài trong nhạc phẩm Phạm Duy để nhận ra những tâm cảnh Việt Nam qua những tiếng hát đó.

Trên đây là nói về đề tài. Đến thể loại sáng tác cũng là một nét đặc sắc của sự nghiệp âm nhạc Phạm Duy. Từ ngày thành lập hơn 60 năm trước, tân nhạc Việt Nam cho đến nay vẫn còn đang chuộng hình thức thể loại ca khúc. Những bài hát từ thời “tiền chiến” đến thời hậu chiến, rồi thời “nhạc nhẹ”, rồi nhạc trẻ, nhạc “pop” hiện nay đều dưa vào thể loại ca khúc [3] là hình thức sáng tác cho nó. Đó là một khúc hát gồm có một hoặc nhiều phiên khúc và một điệp khúc. Phạm Duy là một trong những người tiên phong tìm tòi thể nghiệm về mặt thể loại cho ca khúc tân nhạc. Ông làm khá nhiều trường ca, xem như là một hình thức thể loại mới và công phu hơn thể ca khúc rất nhiều. Trước ông có Lê Thương (Hòn Vọng Phu), Văn Cao (Trường ca Sông Lô), và sau ông có Phạm Đình Chương (Hội Trùng Dương) đã thể nghiệm thể loại trường ca. Mặc dù đã ý thức về đoạn mạch, bố cục và tính nhất quán về ngôn ngữ nhạc, trừ Trường ca Sông Lô, các trường ca vừa kể đều là tập hợp của một số ca khúc có đoạn mạch khá đồng dạng, xem như những khung âm thanh để chuyển tải những lời hát kể chuyện mà thôi. Đến Phạm Duy thì thể nghiệm thể loại đã nâng cấp một bước dài. Từ những đoản khúc dân ca mới, rồi dân ca phát triển mà bố cục không vượt quá xa cấu trúc những bài dân ca truyền thống, Phạm Duy đã đẩy những ca khúc phát triển từ dân ca lên thành những tổ khúc nhiều chương đoạn kết với nhau thành một chỉnh thể những biến tấu theo quy tắc kí âm phương tây nhưng vẫn đậm nét nhạc dân tộc. Trường ca Con Đường Cái Quan (1960) và trường ca Mẹ Việt Nam (1964) là những thành tựu về thể loại này. Sau này, hình thức trường ca (mà có  lần ông còn gọi là “tổ khúc”) lại thêm màu sắc của kịch –như trường hợp tổ khúc Bầy Chim Bỏ Xứ (1990) và Minh Hoạ Kiều I (1997) và Minh Hoạ Kiều II (2002). Đây là những tìm tòi rất có ý nghĩa về mặt thể loại, không ai có thể phủ nhận.

Cũng trong sự tìm tòi về mặt thể loại, có lẽ cũng chính Phạm Duy là người mở đường cho hình thức những tập hợp nhiều ca khúc xoay quanh một chủ đề để làm những tập ca khúc đầu tiên tại Sài Gòn vào những năm 1960. Tôi muốn nhắc đến tập Mười Bài Tâm Ca (1965) như là một khai phá đầu tiên của ông về mặt thể loại tập ca khúc. Những thể nghiệm nghệ thuật bạo dạn như Phạm Duy đã và đang làm, không thấy có nhiều trong sinh hoạt nhạc Việt.

Cũng qua trường hợp Phạm Duy, chúng ta có thể thấy là tân nhạc Việt Nam hiện đang có những tìm tòi thể loại để phát triển nó trong tinh thần Việt Nam. Thể loại ca khúc khi du nhập Việt Nam đã và đang thoát hình để hội nhập trong dòng nhạc nước nhà. Những tìm tòi khai phá về thể loại mà Phạm Duy và những người cùng thời đã nói lên khát vọng sáng tạo tân nhạc trên cơ sở dân tộc-hiện đại [4].  

Hành trình sáu mươi năm của nhạc Phạm Duy như thế là một hành trình dài, đa dạng và phong phú. Hôm nay, nhìn lại hành trình âm nhạc của ông, tôi hình dung hành trình âm nhạc Phạm Duy sung mãn, không biết già nua mệt mỏi là gì. Nhìn lại sự nghiệp sáng tác của Phãm Duy, tôi cứ hình dung một hành trình qua nhiều khúc quanh: sáng tác của ông đã trải qua ba chặng lớn, từ một thời hồng của tuổi thanh niên sang thời tuổi vàng –là thời sung mãn nhất của một đời người-, và hiện nay ông đã bước qua thời xanh, khi tuổi đã già nhưng tiếng hát vẫn còn nguyên sức trẻ của sáng tạo.

(1)       Thời hồng: xưng tụng quê hương huyền thoại (1942-1964)

Phạm Duy khởi đầu sự nghiệp âm nhạc của mình bằng công việc ca hát trên sân khấu ca nhạc. Năm 1941, ông bắt đầu hát trên sân khấu Đức Huy-Charlot Miều. Trong không khí hứng khởi của buổi đầu tân nhạc, ông bắt đầu sáng tác một bản nhạc tình phổ từ một bài thơ mới. Đó là bài Cô hái mơ. Một số bài sau đó là những bài hát mang khí vị cổ điển từ tựa đề bài hát cho đến nội dung. Đó là những bài Gươm tráng sĩ, Chinh phụ ca. Phong vị cổ điển này sẽ còn in dấu trong các sáng tác về sau, khi ông tham gia kháng chiến chống Pháp. Những bản nhạc tình như Cây đàn bỏ quên (1945), Khối tình Trương Chi (1945), Tình kỹ nữ (1946) đều phảng phất không khí cổ điển như thế.

Bìa một tập ca khúc thời thế của Phạm Duy

Đi kháng chiến, ông được bắt rễ trở lại với dân dã, gần gũi quần chúng. Tác phẩm của ông dần dà đã định hình khuynh hướng rất nhất quán suốt thời gian sáng tác sung sức nhất của ông trong vùng kháng chiến. Phạm Duy đã xác định con đường sáng tác của mình: dựa trên cơ sở dân ca mà phát triển lên thành ngôn ngữ nhạc mới cho mình. Một loạt những bài dân ca kháng chiến và những bài khác đều mang một phong cách chung: trở về với chất liệu dân ca để nâng lên thành thẩm thức mới cho thời hiện đại. Những bài “dân ca mới” hay có khi còn gọi là “dân ca kháng chiến” trong giai đoạn này đã mở đường cho một loạt những thành tựu mới –những bài “dân ca phát triển” - khi ông vào Sài Gòn (1951). Có thể nói là những năm tham gia kháng chiến đã giúp hình thành khuynh hướng và quan điểm sáng tác rất nhất quán của Phạm Duy trong những năm về sau này. Đó là sáng tác những tác phẩm ca khúc dựa trên cơ sở điệu thức ngũ cung của âm nhạc truyền thống, nhưng vẫn mang tâm tình của thời hiện đại. Từ đây nhạc Phạm Duy được bay bổng. Thập niên 50 và 60 là giai đoạn của những sáng tác rất điển hình cho chiều sâu xúc cảm của người nghệ sĩ sáng tác trong thời kì này. Cao điểm của thời kì này là hai trường ca Con Đường Cái Quan (1960) và Mẹ Việt Nam (1964).

(2)       Thời vàng: hát về hiện thực quê hương hôm nay (1965-1988)

Năm 1964 đánh dấu một chuyển hướng trong sáng tác của Phạm Duy. Sau khi trường ca Mẹ Việt Nam ra đời, ông ôm đàn đi đến các tụ điểm học sinh sinh viên để hát về Mẹ Việt Nam. Có lẽ qua những chuyến đi này, ông có dịp nhìn lại khoảng cách giữa tác phẩm của ông và hiện thực cuộc sống chung quanh vào những năm tháng ấy. Năm 1964 là thời gian miền Nam đang trải qua những biến động chính trị, cộng thêm với sự leo thang của chiến tranh, đã dẫn đến những khủng hoảng xã hội. Văn học nghệ thuật đã tự làm những cuộc tự vấn lương tâm qua những diễn đàn như tập san Giữ Thơm Quê Mẹ (1963),  Hành Trình (1964), tập san Thái Độ (1965), rồi tạp chí Đất Nước (1966)… Không khí học thuật lúc bấy giờ đã tác động mạnh đến các sinh hoạt văn nghệ giai đoạn này. Đầu năm 1965, Phạm Duy ra mắt những bài Tâm Ca. Đấy là một bước chuyển hướng quan trọng trong sáng tác ca khúc, không những của riêng ông mà còn cả những người sáng tác trẻ ở thế hệ sau, như Nguyễn Đức Quang, Trịnh Công Sơn… Trước đó, hầu như các nhạc phẩm phổ biến ở Sài Gòn thường xoay quanh những đề tài vô thưởng vô phạt, những ca khúc không có thời gian tính. Trong khi đó ở ngoài Bắc thì ca khúc lại rất nhiều tính thời sự, nhưng là thứ thời sự được định hướng.

“Tâm ca” ra đời là mở một hướng mới cho ca khúc xã hội: ca khúc phải làụ một bài hát phản ánh những tâm sự, những xúc động thật của người nhạc sĩ trước hiện thực chứ không phải là một ca khúc “vượt thời gian” –hiểu theo nghĩa là chẳng gắn bó với hiện thực xã hội đương thời. Đối với Phạm Duy thì từ những giai điệu mượt mà óng chuốt của trường ca Mẹ Việt Nam đến những bài tâm ca trần trụi, khô khốc và nhiều dằn vặt, là một khoảng cách quá lớn. Trước kia, trong thời tham gia kháng chiến, Phạm Duy cũng đã có những bài hát rung động lòng người vì tính cách hiện thực của chúng. Những bài dân ca kháng chiến hay những bài hát về “Bà mẹ Gio Linh”, về “Thu chiến trường” chẳng hạn là những bài hát về hiện thực hùng tráng của đất nước trong thời kháng chiến:

                        Mẹ già cuốc đất trồng khoai

                        Nuôi con đánh giặc đêm ngày

                        Cho dù áo rách sờn vai

                        Cơm ăn bát vơi bát đầy…

Nhà thì nó đốt còn đây

Khuyên nhau báo thù phen này

Mẹ mừng con giết nhiều Tây…

Ra công xới vun cầy cấy

Hò ơ ới hò ! Hò ơ ơi ới hò !...

                        (Bà mẹ Gio Linh-1948)

Hiện thực Việt Nam trong Mười bài tâm ca (1965) và những bài trong thời gian sau đó là một hiện thực khác, nhiều ray rứt, khắc khoải và chia lìa:

        Sáng nay vừa thức dậy

        Nghe tin em guc ngã ngoài chiến trường

        Nhưng trong vườn tôi

        Vô tình khóm tường vi

        Vẫn nở thêm một đoá

        Tôi vẫn sống! Tôi  vẫn ăn ! Và tôi vẫn thở !...

        Tôi vẫn sống ! Tôi vẫn ăn ! Và tôi vẫn thở !...

        Nhưng biết bao giờ

        Tôi mới được nói thẳng

       

Những điều tôi ước mơ ?

                        (Tâm ca số 1 – Tôi ước mơ -1965)

Tâm Ca - mảng ca khúc thời thế (1965)

Một phần khá lớn những ca khúc Phạm Duy trong thời kì này là những bài hát về cuộc chiến đang leo thang dữ dội, về những hệ luỵ của chiến tranh đối với đời sống mổi con người bình thường. Loạt ca khúc mang tên “Tâm phẫn ca” và “Quê hương tồi tệ”, “Bình ca” là những bài hát phản ánh những âu lo, buồn khổ cùng niềm vui của những con người đi qua cuộc chiến. Hẳn nhiên là Phạm Duy vẫn làm nhạc tình. Một nhà phê bình đã dí dỏm nhận xét về đôi mắt Phạm Duy: một con mắt đắm đuối lãng mạn, và một con mắt kia ráo hoảnh, tỉnh táo soi nhìn vào hiện thực [5]. Giai điệu những bài tình ca của ông vẫn trữ tình, mượt mà như những bản tình ca trong khoảng thời gian những năm 1950 của thời kì trước. Nhưng dáng vẻ tình yêu trong một bài hát như Cỏ Hồng chẳng hạn vẫn mang tính cách thời đại của nó: khuôn mặt tình yêu trong một thời bất trắc dường như vẩn nhiều lo âu, như hối hả, như khắc khoải.

Trong thời kì này Phạm Duy có làm Mười bài Đạo Ca (1972). Ra đời trong thời gian này, tập “đạo ca” dường như lạc lõng trong diễn trình sáng tác của Phạm Duy, nhưng không phải vậy. Tập ca khúc này phản ảnh rất trung thực bối cảnh văn hoá miền Nam lúc đó: thời chiến tranh khốc liệt và nhiễu nhương cũng là thời kì xã hội đi tìm những điểm tựa. Miền Nam lúc ấy đang dấy lên phong trào văn học nghệ thuật Thiền đạo như một thời thượng văn hoá nhưng cũng là một sự cần thiết để góp phần hoá giải những đau khổ khắc khoải trong tâm thức văn nghệ sĩ và trí thức buổi ấy. Mười bài đạo ca phản ảnh tâm thức Phạm Duy trong những năm tháng ấy mà thôi.

Năm 1975 là một năm bản lề lớn trong đời Phạm Duy. Sau hơn 30 năm sáng tác trong lòng đất nước, nay ông lưu vong ra hải ngoại. Sau cơn chấn động tâm lí nặng nề, Phạm Duy cầm bút trở lại, và viết một loạt những bài hát thời thế mà sau này ông gộp chung trong loạt bài “Tị nạn ca”. Loạt bài hát này ít được phổ biến trong công chúng nghe nhạc, nhưng nó có chỗ đứng rất quan trọng trong toàn bộ sự nghiệp Phạm Duy. Một phần lớn những ca khúc trong nhóm này là những ca khúc đơn giản về khúc điệu, một nét phong cách của những ca khúc thời thế của ông, bắt đầu từ những bài ca thời kháng chiến đến những bài tâm ca. Nội dung những ca khúc là những khắc khoải của một người nghệ sĩ lưu vong lạc lõng giữa nơi xa lạ, và hoang mang trước viễn cảnh về tương lai. Những bài hát ra đời trong giai đoạn mười năm đầu tại Hoa Kì là những bài hát nói về những cảnh khổ của những gia đình bị chia cách, những oan khổ của con người vì chia li, thù hận. Ca khúc của Phạm Duy trong giai đoạn này đôi khi loé lên những lời phê phán gay gắt đối với thời thế, sự phẫn nộ đối với thân phận nghiệt ngã đè nặng lên những nạn nhân của một thời nhiễu nhương cùng cực.

Thời kì này sẽ kết thúc khi ông hoàn tất những nét nhạc cuối của tổ khúc Bầy Chim Bỏ Xứ (phác thảo xong khoảng 1985 và hoàn tất năm 1990). Đây là một tác phẩm dài hơi, đã thai nghén từ khá lâu – từ những ngày cuối cùng của ông tại Sài Gòn (1975) – và đã kết tinh những khắc khoải cao nhất và sâu lắng nhất, và nó cũng phản ảnh cô đọng nhất những ước mơ của Phạm Duy về hiện thực Việt Nam đương đại. Nếu ngày trước, ông đã hát về đất nước hào hùng qua lịch sử (trong Con Đường Cái Quan), ông đã hát về Mẹ Tổ Quốc nhiều đau thương nhưng vẫn đại độ (trong Mẹ Việt Nam) thì bây giờ đây, trong Bầy Chim Bỏ Xứ, ông hát về những đau thương cùng tột của đất nước mà ông đang cùng sống với mọi người, ông hát về những hoài vọng cho tương lai khi đất nước hồi sinh. Khi hoàn tất Bầy Chim Bỏ Xứ, Phạm Duy cũng bắt đầu bước vào một thời kì mới trong sự nghiệp sáng tác của ông.

(3) Thời xanh: hát trên đường về cõi vô cùng (1988-hiện nay)

Năm 1988 đánh dấu sự ra đời của một tập ca khúc rất lạ, và có cái tựa rất dài: Mười bài Rong Ca: Người Tình Già Trên Đầu Non (Hát Cho Năm 2000). Mười bài “rong ca” có hai chủ đề chính: chủ đề thứ nhất là những bài hát mang tính cách tổng luận về những đổ vỡ, đau thương mà nhân loại đã phải trải qua trong suốt thế kỉ XX; chủ đề thứ nhì là những cảm nhận của người nghệ sĩ về “tiếng gọi càn khôn”.   Phải nói ngay là cả hai chủ đề trên không phải là mới lạ đối với Phạm Duy. Chủ đề thứ nhất là gì nếu không phải là những tiếng hát về hiện thực cuộc sống chung quanh ta ? Đấy là một chủ đề quen thuộc trong sáng tác Phạm Duy từ bao năm qua mà thôi. Có khác chăng là ở đây, hiện thực đã được lọc lại ở mức độ khái quát cao nhất. Sang chủ đề thứ hai, thì phải nói là Phạm Duy cũng đã tiếp cận với nó từ rất sớm, ngay từ những năm kháng chiến trên núi rừng Việt Bắc. Khi ấy, chàng trai trẻ Phạm Duy đi ngang qua chiếc cầu biên giới, chợt thốt lên một câu hỏi rất siêu hình: “Lòng tôi sao vẫn còn biên giới ? Hồn tôi sao vẫn ngừng nơi đây ?”(Bên Cầu Biên Giới – 1947). Những ám ảnh khát vọng siêu hình ấy còn trở lại nhiều lần nữa, chẳng hạn trong bài “Tìm nhau” (1956) có những câu hát rất lạ khi đặt trong môt bài tình ca: “Tìm trong câu thơ cổ, tìm qua tranh tố nữ, tìm trên môi đương ca câu thương nhớ… Tìm sâu trong muôn thủa, tìm sau lưng bốn mùa, tìm nhau như Thiên Cổ tìm Nghìn Thu”. Những ám ảnh siêu hình kia sẽ trở lại ở mức độ dàn trải nhất, sâu sắc nhất trong “Rong Ca” như một sự tiếp nối mà thôi.

Tiếp nối Rong Ca là Mười bài Thiền Ca: Hát Trên Đường Về (1992). Tác phẩm này hát về một chủ đề rất siêu hình: hạnh phúc trong cõi thường lạc. Nếu hạnh phúc trong tình yêu có khi sẽ trở thành những vết thương rướm máu, thì niềm hạnh phúc trong thế giới của “ngã tịnh thường lạc” là một cõi an bình trong suốt, ở đó không có vẩn bụi đau khổ, không có những vết xước của thù oán, không có những xao động của lo âu… Mười bài thiền ca là những tiếng hát về cõi an lành đó. Nét nhạc thanh thoát lạ thường, lời hát cũng lãng đãng như vô nhiễm.

Đến Trường ca Hàn Mặc Tử (1994) thì người nghe nhạc Phạm Duy được tiếp cận một hành trình chinh phục hạnh phúc của người nghệ sĩ, khởi đầu từ những thú đau thương để tiến về cõi vĩnh hằng trong thế giới không còn phân biệt, nơi chỉ còn tình yêu không mùa.

Khi những tác phẩm nói trên vừa ra mắt công chúng, có người đã tỏ ra ngỡ ngàng về một Phạm Duy khác, rất khác với người nhạc sĩ của những bài tình ca lãng mạn tuyệt vời, rất khác với một Phạm Duy với đôi mắt ráo hoảnh nhìn thẳng vào hiện thực nhân gian.

Thật ra, nếu nghĩ rằng Phạm Duy nay đang lui dần về sáng tác những tác phẩm cho riêng ông bởi vì không còn bóng dáng những hình ảnh quen thuộc trong các ca khúc bao lâu nay, thì cũng xin lưu ý là từ những ngày xa xưa, khi còn trẻ, Phạm Duy đã có những bài hát mang những chủ đề trừu tượng, hướng nội. Người thanh niên ấy từng nghe tiếng gọi huyền nhiệm từ trong sâu thẳm của nội tâm. Tiếng đời nào phải chỉ có tiếng tình yêu mà còn có những tiếng gọi của thinh không (“Lữ hành”), cảm nhận về những biên giới chia cách con người trong những không gian tâm tưởng khác nhau (“Bên cầu biên giới”)... Cho nên Phạm Duy vẫn chỉ là một thôi, dù là Phạm Duy của “Tình ca”, của “Cỏ hồng”, của “Pháp thân”, của “Ngục ca”, của “Bài hát nghìn thu”, của “Hát trên đường về”, hay của “Trăng sao rớt rụng”. Đó chỉ là một hành trình rất tự nhiên và nhất quán của một nghệ sĩ.

           

Như thế, ba chặng đường sáng tác của Phạm Duy là sự nối nhau của ba nhịp đời, dù ở ba chặng đời khác nhau nhưng vẫn là một: một con người sống trọn vẹn với nghệ thuật sáng tạo âm nhạc.

Hiện nay, Phạm Duy đang thực hiện công trình cuối đời mình: Minh Hoạ Kiều. Minh hoạ ở đây không mang ý nghiã là sự lặp lại, sự sao chép lại một tác phẩm văn học. Tác phẩm gọi là minh hoạ thật ra đã có tham vọng khắc hoạ lại những tâm trạng, những tính cách cuả Kiều trong một khung cảnh và thời gian nhất định. Đó là một thế mạnh cuả âm nhạc trong việc tái hiện cuộc sống. Ở phần I này nổi lên hai điều: trời xuân rạng rỡ và những gợn mây xám báo hiệu giông bão. Cả cái huy hoàng cuả triều đình Gia Tĩnh rồi ra sẽ chỉ là thứ huy hoàng không thật. Nhưng đó là chuyện về sau. Ở trong phần Giáo Đầu và trong phần I này, mọi thứ đều hãy còn là tiềm ẩn. Nghe kĩ, có thể nhận ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau. Trong tiếng cười giòn cuả phần I đã nghe ra tiếng thở dài đâu đó.

Một điểm nưã cũng dễ nhận thấy trong suốt hành âm cuả phần I Minh Hoạ Kiều: đấy là bản minh hoạ Kiều hay minh hoạ Phạm Duy? Ta nghe đâu đây âm vang cuả giai điệu Phạm Duy cuả Nương Chiều, cuả Ngày  Đó Chúng Mình, cuả Tôi Đang Mơ Giấc Mộng Dài, cuả Kỉ Niệm, cuả Em Lễ Chuà Này, cuả Người Tình Tuyệt Vời... Nói thế không có nghiã là Phạm Duy đã lặp lại chính mình trong công trình mới. Giai điệu Phạm Duy xưa nay vẫn là những mẩu kỉ niệm về những tâm cảnh chúng ta, thì nay chúng cô đọng lại, dàn trải lại. Ở đây là phong cách Phạm Duy trong cách thể hiện giai điệu. Nếu nhạc cuả phần I Minh Hoạ Kiều có gợi lại những kỉ niệm về những bài hát cũ cuả Phạm Duy, thì chỉ là vì giai điệu cuả chúng là những nét đậm cuả phong cách âm nhạc Phạm Duy mà đã năm mươi năm rồi nó bảng lảng trong không gian Việt Nam.

Khí vị âm nhạc trong Minh Hoạ Kiều 1 là một dáng vẻ trữ tình nhưng rất nhiều nostalgia. Trong phần I có âm vọng nhạc đồng quê, có phong vị ca dao ngọt ngào mà chất phác. Ngôn ngữ nhạc Phạm Duy trong Minh Hoạ Kiều 1 có một nét đặc sắc mà những ai đã nghe nhạc ông không thể không chú ý: phong cách nhạc dân tộc nổi rõ, mặc dù ông không vận dụng một nét giai điệu dân nhạc nào. Nhưng bao trùm lên đó là phong vị giai điệu cuả Phạm Duy, rất riêng: nhạc đi kiêu kì nhưng vẫn như dễ dàng tự nhiên như hơi thở. Ngôn ngữ nhạc trong tác phẩm này là sự dàn trải, sự tổng hợp cuả phong cách giai điệu Phạm Duy: nhạc ngũ cung như đã bàng bạc trong giai điệu mượt mà trữ tình, 'rất Phạm Duy '.

Minh Hoạ Kiều phần II – “Kiều gặp Tình Yêu” vừa mới ra mắt gần đây. Trong phần này, Phạm Duy đã minh hoạ bằng nhạc bốn khúc đàn mà Thuý Kiều đã trình tấu cho Kim Trọng nghe trong buổi thệ ước đầu tiên. Một lần nữa câu hỏi lại được đặt ra: tâm sự Thuý Kiều hay tâm sự Phạm Duy ? Nếu khúc nhạc đầu “Khúc đâu Hán Sở chiến trường” là hồi quang của những hành khúc Phạm Duy ngày nào, vừa lãng mạn vừa hùng tráng, thì cũng chính nó gợi lại những bi tráng của hiện thực Việt Nam trong chính những hành khúc Phạm Duy một thời đã xa đó. Đến khúc nhạc tình “Tư mã phượng cầu” lại là hồi quang của những thiên tình ca đã làm nao lòng nhiều thế hệ tình nhân trước kia. Ta gặp đâu đó những thổn thức của tình yêu trong nhớ nhung đợi chờ, ta nhói lòng khi nghe tiếng gọi về của tình nhân khi chia xa. Giai điệu tình ca vẫn mượt mà óng chuốt, và vẫn nao nao lòng người. Khúc thứ ba là “Kê Khang này khúc Quảng Lăng” là một mảng khác của tâm sự Phạm Duy, một người nghệ sĩ tự do, không thể trói mình trước những thế lực muốn triệt tiêu tự do của mình. Giai điệu của khúc hát này không phẫn nộ như một tâm ca, không bi tráng như một hành khúc thời thế, không thê lương bi phẫn như một tâm phẫn ca… Nó tràn đầy bao dung nhưng vẫn vạch một lằn ranh dứt khoát trong tâm sự Phạm Duy về nghệ thuật. Khúc thứ tư “Chiêu Quân” là dư vang của tiếng hát Phạm Duy về thân phận trên hành trình nhân gian –vốn đã từng bàng bạc trong những bài hát rất xa xôi như một “Bà mẹ Gio Linh”, một “Ngày trở về”, một “Tiếng hát to”, một “Kể chuyện đi xa”… Ta cũng nghe đâu đây thoáng hiện những nét tâm tình này của Phạm Duy trong một số khúc “Rong ca”.

Công trình Minh Hoạ Kiều này vẽ lại những tâm cảnh, minh hoạ lại những mảnh gương soi vóc dáng cuả cuộc đời. Đối với người sáng tác thì đây là sự dàn trải tâm sự cuả hai người cha già tóc trắng ở hai quãng cách thời gian, khi đã qua hết bao nhiêu nhịp cầu nhân thế có mặn mà đấy nhưng cũng nhiều chua xót. Tác phẩm cuả họ đã ngồn ngộn những cảnh đời, những tâm sự ngổn ngang cuả một phận người. Ở đây, không phân biệt đâu là ý nghiã cuả cốt chuyện được minh hoạ, và đâu là tâm sự cuả chính người sáng tác.

Riêng đối với Phạm Duy, tưởng không có chung kết một chu trình âm nhạc dài nào cho bằng một công trình có tính cách tổng hợp nhiều bản sắc âm nhạc của ông đến thế. Một sự kết toán đẹp đẽ về sự thể nghiệm thể loại âm nhạc, về sự phát triển ngôn ngữ âm nhạc qua nét nhạc dân tộc ở trình độ sâu sắc, về sự dàn trải chủ đề âm nhạc ở mức cô đọng nhất. Ba chặng đường âm nhạc Phạm Duy về trùng phùng trong công trình dài hơi này.

 

Thiền Ca - Hát Trên Đường Về (1992)

Sinh hoạt âm nhạc dù ở trong nước hay ở hải ngoại hiện nay đang rất thiếu thốn sáng tác kịp thời và quan trọng hơn nữa là cần phải phản ảnh tâm tình của thế hệ chúng ta.  Người nghệ sĩ lớn không phải là những người chỉ biết sống và làm nghệ thuật từ cái tôi chật hẹp của mình. Anh ta phải sống với cuộc đời cùng với mọi người, và nghệ thuật của anh là những chứng tích của thời đại anh sống và làm nghệ thuật. Đó là định luật của văn nghệ. Trong các loại hình nghệ thuật Việt Nam đương đại, âm nhạc dường như bị lạc lõng nhất. Người nhạc sĩ sáng tác thường không phải là người sống toàn tâm toàn trí cho nghệ thuật. Âm nhạc luôn luôn là thứ phó sản của cuộc sống một nhạc sĩ Việt Nam; nói khác đi sáng tác âm nhạc –trong tuyệt đại đa số nhạc sĩ xứ mình - chỉ là một thứ nghệ thuật nghiệp dư. Công chúng nghệ thuật có thể đòi hỏi một nhà văn nhà thơ phải “dấn thân”, phải “xuống thuyền”. Nhưng người nhạc sĩ Việt Nam trước nay vẫn được ưu ái miễn trừ. Anh ta vẫn cứ thản nhiên hát về những tà áo xanh, hát về những cụm mây lang thang, về những niềm hạnh phúc hay khổ đau rất riêng tư, bé mọn. Nếu có ai hát về một giọt mưa, một vết máu khô trên xác một em bé vừa chết vì mìn… thì bài hát của anh bị liệt vào loại những “tiểu phẩm”, bị xem thường. Người ta chỉ quen vinh danh người nhạc sĩ qua những bản tình ca bất tuyệt, mà quên rằng anh ta cũng là một người có vui sướng và đau khổ như chúng ta, anh ta cũng sống giữa đời như chúng ta. Vậy thì tại sao chúng ta vui sướng hay khổ đau với cuộc đời làm người Việt Nam thì người nhạc sĩ lại được quyền miễn trừ ?

Nói cho phải thì khi công chúng Việt Nam vinh danh những người nhạc sĩ lớn của mình thì cũng là lúc người ta nhìn ra sự lớn lao của những người nhạc sĩ đã hát về những tâm cảnh Việt Nam. Dựa trên thước đo như vậy, người ta đã rất có lí khi tổng kết về sáu mươi năm tân nhạc Việt Nam, rằng lịch sử nửa thế kỉ bài hát tân nhạc Việt Nam đọng lại một vài khuôn mặt lớn mà thôi. Không nhiều. Trong số ít ỏi những người nhạc sĩ lớn của thế kỉ vừa qua, có Phạm Duy.

           

Hiện nay đang có một quãng cách rất xa về cung và cầu - nếu hiểu âm nhạc cũng là một dịch vụ tiêu thụ của xã hội. Ở trong nước có đủ phương tiện sinh hoạt, nhưng những thương phẩm âm nhạc trên đài truyền hình, đài phát thanh, băng nhạc thương mại đều cho thấy tình trạng ngưng đọng trong sáng tác rất đáng lo ngại: quanh quẩn vẫn chỉ ba mảng sáng tác: (1) mảng thứ nhất là những bài hát về những ảo tượng xã hội ngày càng trở nên lạc lõng giữa cảnh chợ chiều của chế độ xã hội chủ nghĩa; (2) mảng thứ hai là những sáng tác kiểu “áo tiểu thư”, “tuổi ngọc” đã từng nở rộ trong sinh hoạt văn nghệ Sài gòn trong những năm chiến tranh ác liệt và xã hội thị dân tù túng; (3) mảng bài hát thứ ba là những băn khoăn làm dáng siêu hình, triết lí nhưng chỉ là quanh quẩn bên những cốc cà phê đặc quánh, những nhớ nhung giả tạo, những cảm thức chia xa không thật. Tại sao người nhạc sĩ hôm nay có thể giả hình đến độ ngồi ngay giữa lòng Hà Nội mà cứ phải than gào những nhớ nhung xa cách ?  Trong tình cảnh túng quẫn như thế, một nhạc sĩ du ca như Trần Tiến là một hiện tượng hiếm hoi.

Tại hải ngoại, một rừng thương phẩm âm nhạc cũng không lấy gì làm lạc quan người thưởng ngoạn: khuynh hướng sáng tác nếu không ngoái trông dĩ vãng thì cũng chỉ “chạy tại chỗ” với những đề tài cũ kĩ từ những năm xưa. Thảng hoặc có sáng tác mới có giá trị nghệ thuật thì cũng không đủ ấm nồng để lôi cuốn một công chúng thưởng ngoạn. Những cố gắng của một số nhạc sĩ như Hoàng Quốc Bảo [6] đã chìm lặng trong lạc lõng. Một khoảng trống tâm tình quá dài!

Tập san Văn (USA) về Phạm Duy

Hiện nay, nhu cầu gìn giữ bản sắc văn hoá đang là một nhu cầu rất lớn của cả thế hệ thứ nhất lẫn thế hệ thứ nhì những người Việt tại hải ngoại. Sinh hoạt trình diễn nhạc Việt ở ngoài này dường như không hề quan tâm mảy may đến nhu cầu như thế. Rất thiếu những sáng tác mang hồn tính Việt Nam mà vẫn đủ tầm vóc hiện đại để đáp ứng nhu cầu giới trẻ. Công chúng hải ngoại đang chờ đợi những tiếng hát thể hiện tâm tình Việt Nam giữa cộng đồng thế giới chứ không phải thứ âm thanh than khóc rất phi hiện thực hay những tiếng gào thét đòi đồng hóa. Cũng là một điều thú vị khi đọc lại một lời phát biểu khá cũ của Phạm Duy nhân khi trả lời phỏng vấn về hiện tình tân nhạc: “Tôi nhận xét hiện nay các nhạc sĩ, dù trong làng cổ nhạc hay tân nhạc, sống lẻ loi cô quạnh quá… Thức ăn bồi dưỡng cho nhạc Việt là sự sống vô cùng phong phú ở thôn quê. Cổ nhạc, nhạc cải cách, nhạc cải tiến, dân ca phát triển, nhạc Việt Nam thuần tuý theo lề lối cổ điển Tây phương… muốn tốt đẹp phải bắt nguồn vào đời sống nhân dân. Nếu không, nó sẽ chỉ là một món hàng thương mại (như loại nhạc ca lâu hiện nay), hay là một thứ ma tuý dành riêng cho những người si nhạc.” [7]

Trong khung cảnh ngưng đọng của sinh hoạt âm nhạc như thế, Phạm Duy vẫn hát tâm tình của những con người Việt Nam dung dị. Công chúng chia sẻ cùng ông nỗi bâng khuâng, khắc khoải về một thời bất trắc của phận người, và ông hát tiếng hát tình yêu trong cõi người và cõi lớn. Phạm Duy lớn và vững là như thế. Sự có mặt bền bỉ của ông trong sinh hoạt âm nhạc hiện đại vẫn là một cần thiết, như một của tin.

                                                       phố tịnh

                                            Tập san Văn (USA), số 66 & 67 (th. 8 & 7/2002), tr. 18-29

---

[1]  Xem “Phạm Duy- Ngàn cánh nhạc” trên trang nhà: http://kicon.com/phamduy/ . Tại trang nhà này, toàn bộ những sáng tác của ông đã được chính tác giả sắp xếp lại với đầy đủ lời dẫn giải; lại có cả phần trình bày giai điệu qua các giọng hát nổi tiếng một thời, như Thái Thanh, Kim Tước, Khánh Ly, Mai Hương… Sau đó, Phạm Duy đã lập riêng một ưebsite của ông, liên tục trong nhiều năm, cho đến khi ông qua đời. Hiện nay có thể tìm lại bóng dáng trang ưeb Phạm Duy qua http://ww.phamduy.com.

[2] Xem “Phạm Duy - Tổng Quát”,  mục “Tiếp tục nhạc tình”. (trang nhà ở trên)

[3]    Ở đây tưởng cũng cần nói thêm là nhạc hiện đại Việt Nam không chỉ gồm có ca khúc. Nhưng hình thức sáng tác các thể loại nhạc cổ điển phương tây, theo hệ kí âm nhạc phương tây vẫn chưa phải là một dòng nhạc chính thống trong âm nhạc hiện đại ở xứ mình. Những thể nghiệm hiếm hoi về thể loại đại nhạc như của Nguyễn Thiện Đạo ở Pháp và Hoàng Ngọc Tuấn ở Úc vẫn không phải là nhiều và phổ biến. Về mặt ngôn ngữ âm nhạc của dòng nhạc này, hiện nay vẫn còn đang là những dò dẫm tìm đường mà thôi.

.

[4]  Ở Sài gòn trước kia và tại hải ngoại bây giờ, thỉnh thoảng có người lên tiếng bỉ thử những người nhạc sĩ sáng tác ca khúc Việt Nam là những người kém cỏi về nghệ thuật sáng tác. Nói như thế là rơi vào một trong hai cực đoan: (1) sùng bái thể loại âm nhạc cổ điển phương tây một cách mù quáng; (2) xem thường những nỗ lực sáng tạo của người nhạc sĩ sáng tác Việt Nam. Nghệ thuật nào cũng thế, cần phải “sống” được trong lòng quần chúng chứ không thể là những tác phẩm cất riêng trong ngăn tủ khoá kín của người nghệ sĩ.

[5] Xem Georges Étiénne Gauthier (1970) “Khuôn mặt người nghệ sĩ ” in lần đầu trên Tạp chí Bách Khoa (Saigon) số 334 (1/12/1970). Có thể xem toàn văn trong phần “Viết về Phạm Duy” ở cuối Phạm Duy – Ngàn Cánh Nhạc

[6] Có thể xem và nghe nhạc Hoàng Quốc Bảo (1984) Tịnh Tâm Khúc trên trang nhà mang tên “Văn học Việt Nam”:: http://thanglong.ece.jhu.edu/vhvn-viscii.html

.

[7] Phạm Duy trả lời phỏng vấn của tạp chí Bách Khoa về âm nhạc.  Xem Nguiễn Ngu í, “Phỏng vấn giới nhạc sĩ.” Tạp chí Bách Khoa, số 152 (1.5.1963), tr. 109.